.JPG)
Os primeiros camarins da história e a criação da Cenografia
Bosques Gregos
No início, em 600 antes de Cristo, os atores iam trocar de indumentária no próprio bosque além do palco, atrás das árvores. Fato que distraia a atenção do público. Decidiu-se então construir uma tenda que seria o primeiro camarim da história. Tenda em grego é ‘skene’. Mas a porta desta ‘skene’ sendo no centro dela continuava a roubar a atenção do público.
O público continuava a tentar ver o que acontecia dentro da tenda enquanto o ator se vestia. Alguém sugeriu algo lógico: virar a tenda ao contrário de tal forma que a porta da mesma ficasse na parte posterior, invisível, portanto. O público ganhou com isso a visão de uma parede lisa no fundo da ação dos atores.
Segundo Aristóteles, Sófocles sugeriu que se pintasse nessa parede branca da tenda uma referência ao local da ação do espetáculo. Que se pintasse nela a cidade de Tebas, por exemplo, para a realização de sua tragédia, Édipo rei. Dois dos primeiros pintores dos Concursos Dramáticos de Atenas foram Phormis de Siracusa e Agatarcus. Um deles pintou a cidade e para isso usou no centro da parede da ‘Skene’ um ponto de fuga, um ponto no infinito, do qual puxou as linhas para representar em perspectiva a cidade de Tebas.
Qual não foi a surpresa de filósofos matemáticos como Demócrito e Anaxágoras, quando reconheceram a invenção da perspectiva no Teatro de Dioniso. Além do grafismo na ‘skene’, ou seja, a skenegraphein, ou Skenographia, foi criada a Cenografia, como a chamamos hoje. Mas também foi criação do teatro no século V aC., a perspectiva.
Pintura que representa a socialização nos bosques gregos: os atores gregos utilizam os bosques como locais de troca de indumentária.
A história dos objetos na cenografia
Os objetos de cena sempre foram definidos pelo diretor em união com o trabalho do cenógrafo que então vai definir volumes e cores e, sobretudo locais onde estes deveriam estar.
Foi Antoine no século XIX quem recusou objetos pintados e truques ilusionistas exigindo objetos reais, materiais trazendo sinais de sua existência anterior, de um passado reconhecível e táctil.
Efeitos sim, mas verdadeiros. Antoine nos revelou a teatralidade do real. Entretanto em grandes escalas isso não é possível. Por exemplo, as ondas fictícias do rio Reno em encenação de Bayreuth sob a direção e a cenografia de Wieland Wagner. Foi a luz que fez o rio mover-se. Nem uma gota do próprio entrou no palco, naturalmente.
Mas Antoine foi mais longe. Colocou carne crua pendurada no palco no espetáculo Os Açougueiros em 1888. Um pouco ingênuo disseram. No espetáculo moderno que foi A Casa de Chá do Luar de Agosto havia uma rubrica solicitando um Jeep no palco. Mas o compromisso dessa teatralidade do real é muito grande.
Muitas vezes é disfarçada a falta de importância do objeto de cena pintando-o apenas. Se você o pintar ele não sairá da parede. Mas se você coloca na parede de um cenário uma vistosa e real espingarda, é necessário que um ator dê um tiro no segundo ato.
Por Cyro del Nero
O Teatro como o exercício da existência
O teatro é feito de uma pessoa que representa uma segunda pessoa que é olhada da platéia por uma terceira pessoa: essas três pessoas são: o ator, a personagem e o público.
O ator tem a capacidade de imaginar como essa terceira pessoa na platéia, o público, reagiria enquanto ele representasse. Para tanto ele projeta mentalmente sua personagem e com ela, a si mesmo.
Essas introjeções e projeções simultâneas nos lembram Thomas Mann dizendo que existe uma afinidade natural entre arte e a patologia. O próprio Salvador Dali dizia que ele e um louco eram iguais, com a diferença de que ele não era louco.
Uma das armas do ator, a primeira antes do espetáculo, é o espelho que permite que o ator e sua personagem vejam a imagem que será vista pelo público. Diante de um espelho ele sabe o efeito que causará. É um jogo profundamente humano e nós estamos sempre assim diante do espelho examinando que efeito nossa persona causará aos outros.
Representamos nos vestindo, nos penteando, nos maquiando, sorrindo e falando para o espelho e depois saímos à rua para o público do grande teatro do mundo. O teatro além de ser uma explicação das relações é também o exercício da existência.
Por Cyro del Nero
O rito das celebrações no universo teatral
Rito pagão – Magick Circle / Sir Waterhouse
A duração da existência foi sempre dividida entre ritos e celebrações. Por exemplo, os ritos que exorcizam a morte, esse acontecimento indesejado, mas compreendido como início de uma nova existência. Ou as quatro estações que são recebidas com rituais de Primavera – nascimento e floração, Verão – alegria, Outono – crepúsculo e Inverno – morte.
Celebrações são criadas pelo homem e há sempre aquela da espera da volta do sol após o Inverno. Em cima da festa pagã milenar do solstício, comemorando a volta do sol no hemisfério norte, em dezembro, a Igreja cristã colocou a celebração do nascimento de Jesus Cristo, substituindo a festa pagã que já existia nessa data.
O ciclo de vida, paixão e morte de Jesus Cristo, resultou na missa católica, sem que hoje nos lembremos de seus primitivos e totêmicos símbolos. Estando eles comendo, tomou Jesus o pão e, tendo dado graças, partiu-o e deu aos seus discípulos, dizendo: Tomai e comei! Este é o meu corpo. Tomando o cálice, rendeu graças e o ofereceu dizendo: Bebei dele todos porque este é o meu sangue.
As celebrações teriam gerado as origens do teatro? O teatro deu forma às celebrações?
Quando o homem teve que explicar o mistério da vida, inventou o teatro como única linguagem decifradora.
Por Cyro del Nero
A arte da anulação da incredibilidade no Teatro
Após um nascimento obscuro ou mágico, o jovem desaparece durante seu aprendizado entrando na floresta ou no deserto e em algum momento de sua formação, o xamã vive uma experiência estranha e mórbida ou outra experiência única e volta para devolver a energia ganha através das tentações suplantadas, da contemplação ou da autoflagelação. Tendo ganhado o poder da cura ele organiza um corpo de acólitos.
De alguma maneira ele reconheceu os signos naturais e os dominou e demonstra isso sempre de maneira dramática para impressionar aqueles que ele formou para ele: seu público, seus pacientes, seus crentes, seus fiéis.
Surgem com o xamã, duas substâncias essenciais também para o Teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. Em um mundo incrédulo a qualidade de um espetáculo teatral também é medida porque toma a palavra necessária naquele momento e naquela sociedade. E o que determina o bom espetáculo é o fato de que ele suspende a incredulidade.
Por Cyro del Nero
O espirito “xamânico” no teatro
O xamã faz um espetáculo no qual cura os doentes, bate nas rochas e elas vertem água; ordena às nuvens que chova; come fogo e pisa brasas; atravessa o próprio corpo com agulhas e farpas; encanta serpentes; levita; sobe por cordas suspensas no ar; conhece Hipnose, Ilusionismo, Faquirismo, Ventriloquia e também Prestidigitação – tem dedos rápidos.
A experiência xamânica e sua trajetória são universais. Ele antevê o espetáculo teatral. O primeiro sinal de sua existência especial é seu nascimento sempre marcado por um fenômeno único: nascido de mãe virgem, como o grande xamã do Cristianismo, é concebido por obra do Espírito, por exemplo.
E é o dramaturgo católico Paul Claudel na sua peça teatral ANÚNCIO FEITO A MARIA quem decifra o mistério do milagre da concepção pelo Espírito Santo.
Ele aponta o que há de natural no que chamamos milagre da santa concepção, e diz: – Esse milagre acontece todos os dias. O sol não atravessa o vidro sem quebrá-lo?
Por Cyro Del Nero
Evolução Teatral: dos mosteiros alemãos e conquistas territoriais ao futuro renascentista da Mandrágora de Maquiavel
No momento da construção do primeiro mosteiro, os primeiros santos estavam sendo canonizados e uma solitária e culta monja alemã – Hroswitha de Gandersheim – escrevia uma peça teatral litúrgica e reinventava a dramaturgia a partir de Sêneca*.
Enquanto isso, a ordem beneditina encenava pelas ruas da Europa católica o Drama do Cristo Rei. As farsas teatrais haviam surgido na virada do século X e Constantinopla era ainda a cidade mais importante do mundo, comercialmente e culturalmente, na qual eram conservadas duas culturas para o futuro, a grega e a romana, até que a capital do Bizâncio em uma terça feira chamada terça-feira negra em 29 de Maio de 1453 é tomada pelos Otomanos.
São fundadas na época as universidades de Córdoba e do Cairo e é iniciada a construção da Catedral de São Marcos, em Veneza, para onde são levados os cavalos do Hipódromo de Constantinopla.
Começa a ser concebido um sistema de notação musical que será desenvolvido por Guido D’Arezzo e no final desse século se verá o aperfeiçoamento da pólvora pelos chineses. E o teatro renasce, atravessa as ruas e os currais da idade média e será iluminado por um futuro próximo, renascentista. Chegarão os dias quando se ouvirão os versos da Mandrágora de Maquiavel.
*Lúcio Aneu Séneca (português europeu) ou Sêneca (português brasileiro) (em latim: Lucius Annaeus Seneca; Corduba, Hispânia, 4 a.C. — Roma, 65 d.C.) foi um dos mais célebres escritores e intelectuais do Império Romano. Conhecido também como Séneca (ou Sêneca), o Moço, o Filósofo, ou ainda, o Jovem, sua obra literária e filosófica, tida como modelo do pensador estóico durante o Renascimento, inspirou o desenvolvimento da tragédia na dramaturgia européia renascentista.
Máscaras: as relíquias do teatro grego
O carro de Thespis, cheio de máscaras, é uma convenção lendária confirmada pela existência de mármores atenienses onde se lê seu nome. E há notícia de que nas suas primeiras apresentações dos concursos dramáticos, onde compunha e cantava ditirambos, ele disfarçou seu rosto com um pó, provavelmente um talco proveniente de chumbo ou gesso, depois pendurou flores nos cabelos e mais tarde passou a usar máscaras de linho que ele criava.
Choirilos, o ator, foi quem agregou algo às máscaras que impressionou o público – não sabemos o que – e Phrinicus criou as máscaras femininas. Após essas alterações, o poeta trágico Ésquilo, usou as primeiras máscaras coloridas e outras aterrorizantes.
A majestade do edifício teatral grego, as obras monumentais que nos restaram dos poetas trágicos, o sofrimento expresso na “máscara de Agamemnom” do Museu do Pirreu, a ferocidade das máscaras da Comédia, as ilustrações gloriosas do Teatro nos vasos durante alguns séculos, são o retrato que ficou de tudo isso que chamamos Teatro Grego.
O que não sabemos é um território imenso: não sabemos dos textos de mais de 150 poetas trágicos; não sabemos detalhes da arte do Ator, da coreografia, da chironomia, da música; gostaríamos de saber muito mais do Coro; nada sabemos da pintura e gostaríamos de saber muito mais da qualidade plástica da Cenografia.
Entretanto, o que ainda conhecemos do espetáculo da tragédia, foi chamado por Nietzsche de “a mais elevada arte de dizer sim à vida”.
Máscaras gregas retratadas em mármore
Por Cyro del Nero
O Arlequin: famoso herói da Commedia dell`Arte
Com o tempo, Arlecchino, tornou-se o mais famoso herói da Commedia dell`Arte. Suas qualidades eram facilmente reconhecíveis como as de um parasita, o escravo esperto da comédia romana ou como o descendente direto de Mercúrio, aquele que negocia situações.
Era servil, ingênuo, mas fiel e cheio de soluções e recursos. Sempre metido em trapalhadas, acaba por se sair bem à custa de manobras cômicas incríveis. Respeita e ama as mulheres. Corre perigo às vezes e por isso precisa de um corpo atlético.
Sua roupa confusa cheia de losangos coloridos exprime seu caráter desigual, inconstante, e por ser dissimulado usa sempre uma máscara preta, para bem escondê-lo. Tem uma bolsa para as mensagens e recados, ou para guardar moedas que nunca são suas. E uma pequena espada apenas como definição e não como arma.
Usa sempre dinheiro para sair de uma confusão, mas acaba em geral complicando-se ainda mais. É sempre o agente do “happy end”, mas nem sempre lhe é reconhecida essa virtude. Cria situações confusas e acaba saindo-se bem.
O povo que o assiste nas praças o adora porque seus erros que terminam em acertos, são da maior humanidade. É a personagem ideal para o uso de truques, durante um teatro onde os efeitos e as ilusões se chamavam – enganos.
A reação Cristã contra o teatro romano
A reação cristã era natural, se lembrarmos que os cristãos eram condenados a combater gladiadores treinados e serviam como carne a ser dilacerada ou queimada para entretenimento dos espectadores.
No espetáculo chamado VENATIO, cristãos – em lugar de cachorros – eram oferecidos aos leões. Crucificados e empalados, transformados em tochas vivas no meio das arenas, até a conversão de Constantino ao cristianismo quando ele modificou o estado das coisas através de leis, – mas o Estado estava ruindo. Isto em 312 dC.
Em 410 dC. Alarico, um Visigodo, atravessou os Alpes e saqueou Roma. E mais: por que sua religião não permitia o teatro, deu ordem para que os teatros fossem fechados, para alegria dos cristãos. Portanto, foi o paganismo que acabou com a crueldade do que então se chamava de teatro e em outras eras não havia sido. Não foi o Cristianismo.
São Crysóstomo, Tertulliano, São Gerônimo e Santo Agostinho – este, fascinado pelo teatro que assistiu em sua mocidade – como também os mais sérios pensadores do cristianismo, nunca quiseram sitiar o teatro, apesar de atacar sempre o que estava sendo oferecido ao público.
Mas a não autorização para o funcionamento de um teatro público não implicou a sua extinção nem a imediata desaparição de todos os seus profissionais: estes apenas tornaram-se nômades, procurando audiência nas feiras, mercados e tavernas aguardando a volta das glórias teatrais.
