quarta-feira, 23 de setembro de 2009

VOCABULARIO TÉCNICO


ABRAÇADEIRA: Peça de metal em vários modelos para fixação ou conexão de elementos e peças. Utilizados na amarração de varas e outros equipamentos cenográficos.

ACÚSTICA: A qualidade da sala de espetáculos no que diz respeito a transmissão do som. Problemas acústicos geralmente são complexos em sua natureza e muito dinheiro e horas de trabalho podem ser economizados com a consulta de um engenheiro ou arquiteto especializado desde o início do processo de projeto de um teatro.

ADERECISTA: Profissional que executa as peças decorativas e/ou os adereços cênicos do espetáculo. Faz escultura, entalhe, molde em gesso, bonecos etc.

ADEREÇOS: Acessórios cênicos de indumentária ou decoração de cenários. "O espetáculo não tinha uma cenografia implantada, era todo feito à base de adereços que entravam e saiam de cena a todo momento". Objetos de cena.
LABAÇA: Pedaço de madeira com cerca de 1m, usado para fazer a emenda de duas partes de um longo sarrafo. Pode ser também a emenda de uma vara, uma americana ou um elemento cênico.

ALÇAPÃO: Abertura do chão do palco, dissimulada aos olhos dos espectadores, para encenar efeitos de aparição e desaparição de atores ou objetos cênicos.

ALDRAVA: Tranqueta de metal com que se fecha a porta, com dispositivo que permite abrir e fechar por fora. Um tipo de tranca ou fechadura.

AFINAÇÃO: Na cenotécnica é o ajuste das varas ou peças de vestimenta cênica para nivelamento de suas alturas e distâncias, geralmente efetuado através da correção do comprimento de cordas ou cabos de aço, esticadores e alinhamento de cadarços ou barras.

AMARRAÇÃO: É a fixação final do cenário. Depois de o cenário estar de pé, colocado no lugar, faz-se a amarração, usando-se pedaços de sarrafo, esquadros, mãos francesas etc., para que o cenário não balance. Mais comum em cenários de gabinete.

AMERICANA: Estrutura geralmente de madeira, feita em forma de treliça, onde se penduram cenários ou cortinas. Normalmente ela tem um comprimento longo e uma largura aproximada de 30cm. Corresponde a uma vara, só que estruturada para receber mais peso ou vencer grandes vãos.

APONTAR: Aponta-se um prego quando ele não é enterrado até o fim. O prego fica com a cabeça uns 5mm para fora, facilitando a sua retirada quando necessário. Muito usado quando o cenário ainda não está fixado, ou quando tem-se que montar e desmontar o cenário muitas vezes por semana.

ARARA: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo. Normalmente ficam nos camarins ou nas coxias do palco. Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou madeira arredondada.

ARENA: Área central de forma circular, onde acontecem espetáculos teatrais. Palco do teatro grego. Área central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (picadeiro): o espaço central do circo onde se exibem os artistas da companhia.

ARQUIBANCADA: Estrutura onde são fixados assentos simples ou bancos para o público. Geralmente utilizadas em espaços alternativos e salas multi-uso.

ARQUIBANCADA RETRÁTIL: Estrutura telescópica com assentos e encostos dobráveis, que pode ser recolhida até atingir a profundidade de uma fileira. Utilizada para organizar as tipologias cênicas de uma sala multi-uso ou teatro black-box.

ARQUITETURA CÊNICA: Estruturação e organização espacial interna do edifício teatral, relacionando diversas áreas como cenotécnica, iluminação cênica e relação palco-platéia. É toda arquitetura que se relaciona mais diretamente com o espetáculo.

ASSOALHO: Pavimento de madeira que forma o piso do palco. O piso do palco de teatro deve ser executado em madeira por alguns importantes motivos: facilidade de implantação (fixação) do cenário, som, e estabilidade dos atores. A madeira mais indicada para sua execução é o freijó, geralmente montado em pranchas com encaixe macho-fêmea.

AUDITÓRIO: Edifício projetado e equipado para atender à realização de conferência ou eventos que não envolvam maquinaria cênica. Devem ser atendidas necessidades básicas de som e luz de acordo com os requisitos específicos.

BALCÕES: Níveis de assento para o público localizados acima da platéia. Geralmente são dispostos no fundo da sala. Podem avançar pelas paredes laterais até a boca de cena, arranjo que é muito encontrado em teatros do tipo ferradura.

BAMBOLINA: Faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma série de outras situadas no interior da caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espaço cênico (mascaramento da cena). São as bambolinas que fazem o acabamento na parte superior do palco, não permitindo que sejam visíveis para a platéia as varas de luz e demais equipamentos.

BAMBOLINA MESTRA: Equivalente à primeira bambolina do palco, é utilizada quando não é necessária ou possível a instalação de um regulador horizontal junto à boca de cena. Equivalente a um bastidor horizontal e pode ser executada em tecido como as demais bambolinas, mas geralmente é uma peça rígida.

BASTIDOR: Armação feita de madeira, forrada de tecido, que pode ser disposta nas partes laterais do palco para estabelecer, junto com as bambolinas, a especialidade desejada para o palco. Podem substituir as pernas ou formar com elas um conjunto para a definição das coxias. As vezes o bastidor também é usado como peça de cenografia, nas composições de fundo ou paredes de cenários.

BILHETERIA: Lugar do teatro onde se vendem, trocam ou reservam ingressos para os espectadores.

BOCA DE CENA: Abertura frontal do palco que delimita horizontal e verticalmente o espaço visual da cena. Recorte na parede frontal do palco, pode ser variada através do uso de reguladores verticais e horizontais.

BIOMBO: Conjunto de dois ou mais painéis/tapadeiras montados em ângulo, autoportantes.

BONECO: Figura de trapo, louça, madeira, plástico, papier-machet etc., que imita um ser humano. Muito usado em teatro como adereço cênico. Termo também usado para significar o modelo de um programa ou cartaz.

BONECO DE VARA: Boneco montado em varas, para permitir movimentos. Espécie de fantoche.

BORBOLETA: Tipo de porca com duas aletas, com aperto manual, usado em conjunto com parafusos passantes de rosca. Facilita a montagem e desmontagem de peças do cenário.

CABINE DE CONTROLE: Sala geralmente localizada ao fundo da platéia, onde são instalados os equipamentos para controle dos sistemas de controle dos equipamentos cenotécnicos, de iluminação cênica e sonorização.

CAIXA CÊNICA: Volume do palco. A caixa onde se situam todas as estruturas do palco e os maquinismos cênicos.

CAMAREIRA: Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo, limpando-as, providenciando a sua lavagem. Auxilia os atores e figurantes a vestirem as indumentárias cênicas, organiza o guarda-roupa e embalagem dos figurinos em caso de viagem.

CAMARIM: Recinto da caixa dos teatros onde os atores se vestem e se maquiam.

CAMBOTA: Um painel de madeira em forma curva, usado muitas vezes para fazer as partes curvas do ciclorama ou um canto de parede.

CANTONEIRA: Peça em madeira ou perfil metálico em forma de L para reforçar quinas ou ajustar cantos de peças de cenários.

CARPINTEIRO TEATRAL: Profissional que executa peças cenográficas: portas, janelas, mobiliário, sanefas e demais objetos projetados pelo cenógrafo.

CARRETILHA: Pequena roldana, em ferro, usada com cordas para facilitar a subida ou decida de elementos cênicos.

CATA-CABO: Uma peça geralmente de ferro, usada em palcos giratórios. Essas peças são fixadas em toda a volta da estrutura do giratório e servem para manter o cabo de aço preso para puxar a estrutura quando ela roda. Geralmente é uma cava ou uma ferragem em forma de ‘U’. Também existem as caixas de catacabos (elétricos), que normalmente se situam nas varas de luz e recebem o cabo de alimentação de força quando ela é levantada.

CENÁRIO: Conjunto dos diversos materiais e efeitos cênicos(telões, bambolinas, bastidores, móveis, adereços, efeitos luminosos, projeções etc.) que serve para criar a realidade visual ou a atmosfera dos espaços onde decorre a ação dramática; cena, dispositivo cênico.

CENÁRIO DE GABINETE: Nome dado geralmente a cenários realistas que possuem três ou mais paredes e reproduzem quase sempre um interior de casa ou apartamento.

CENARISTA: O mesmo que cenógrafo.

CENOGRAFIA: Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, de shows etc.

CENÓGRAFO: Aquele que faz cenários, idealiza o espaço cênico. Cria, desenha, acompanha e orienta' a montagem do projeto cenográfico.

CENOTÉCNICO: Aquele que domina a técnica de executar e fazer funcionar cenários e demais dispositivos cênicos para espetáculos teatrais.

CICLORAMA: Grande tela semicircular, geralmente em cor clara, situada no fundo da cena e sobre a qual se lançam as tonalidades luminosas de céu ou de infinito, que se deseja obter. Nele também podem ser projetados diapositivos ou filmes que se desenvolvem alternada ou paralelamente à ação física dos atores. Ciclorama ou infinito, fundo infinito, cúpula de horizonte. Hoje, mais usual em televisão que em teatro, e muito utilizado em ópera.

COMER GATO: Termo usado pelos pintores de cenário, quando alguma pequena área é esquecida de pintar e fica visível ao público. Diz-se que o pintor 'comeu um gato'. A pintura precisa de um retoque.

CONTRA-PESO: Sistema usado em teatro para aliviar o peso das varas que prendem cenários, cortinas, pernas ou bambolinas. "Estava fácil subir e descer as varas: elas estavam contra-pesadas".

CONTRA-REGRA: Elemento encarregado de cuidar dos cenários e objetos de cena, indicar as entradas e saídas dos atores, dirigir as movimentações dos maquinismos cênicos, distribuir horários e informes.

CORDAS DE MANOBRA: Cordas usadas para montar a manobra que movimenta um cenário. Em geral são em número de 5, que prendem uma vara ou gambiarra ou americana.

CORDA COMPRIDA: Nome dado à corda mais distante de onde estão sendo puxadas as manobras.

CORDA CURTA: Nome dado à corda mais próxima do lugar onde estão sendo puxadas as manobras.

CORDA DO MEIO: Nome dado à corda que fica bem no meio da vara ou gambiarra.
CORDA MEIO COMPRIDA: Nome dado à corda que fica entre a comprida e a do meio.
CORDA MEIO CURTA: Nome dado à corda que fica entre a curta e a do meio.
CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha lateralmente, ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de ‘pano-de-boca’.
CORTINA ALEMÃ: Cortina teatral inteiriça, atada na parte superior a uma barra horizontal móvel, e que se eleva verticalmente para abrir a cena.
CORTINA A POLICHILENO: Cortina teatral, inteiriça, com um tubo na extremidade inferior, e que se abre ao ser levantada por duas cordas que a enrolam de baixo para cima.

CORTINA CORTA FOGO: Cortina confeccionada em tecido anti-chamas para proteção contra incêndios. Uma variação desse equipamento é a ‘porta corta fogo’, elaborada em material rígido com os mesmos propósitos.

CORTINA DE BOCA: Cortina de boca de cena que caracteristicamente se movimenta nos sentidos laterais, fechando ou abrindo nas mudanças de atos, encerramentos ou aberturas das sessões.

CORTINA DE MANOBRA: Cortina leve, situada atrás do pano de boca e que é baixada quando uma troca rápida de cenário deve ocorrer sem interromper o espetáculo ou quando os atores, nas cenas de ligação, passam a representar no proscênio, diante dela.

CORTINA RÁPIDA: Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos cênicos. Pano rápido.

COXIA: Nos palcos de teatro, espaço situado atrás dos bastidores. Pode ser ainda um assento móvel, normalmente com dobradiças, usado quando as poltronas normais já estão ocupadas. Uma espécie de cadeira improvisada.

CUBO: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de lados iguais, totalmente fechado.

CUTELO: Pregar um sarrafo ‘de cutelo' é pregá-lo de pé, no sentido da sua grossura. O sarrafo pode ser utilizado deitado ou de cutelo.

DISCO GIRATÓRIO: Elemento que possibilita a ampliação de possibilidades cênicas. Trata-se de um trecho de piso em forma de disco apoiado sobre o palco ou embutido nele (quando então é chamado de palco giratório). Pode constituir-se de um único, grande, ou de dois ou três menores. Não se aplica a qualquer projeto cenográfico. É próprio para espetáculos com muitas mudanças de cena.

DIMMERS: Equipamento chave do sistema de iluminação cênica que possibilita o controle da intensidade de funcionamento dos refletores e seu acender e apagar, através da ligação de uma mesa de comando de iluminação cênica.

EDIFÍCIO TEATRAL: A arquitetura do teatro na sua totalidade: palco, platéia, administração, saguão de entrada etc. Edifício construído especialmente para que existam condições ideais na encenação de peças, musicais, óperas etc.

ELEVADORES: Divisões do piso do palco com movimentação para cima e para baixo. Pode alcançar toda a largura ou comprimento do palco, ou apenas parte deles; podem ser movimentadas juntas ou separadamente, sempre com espaços certos de parada, formando degraus acima ou abaixo do nível normal do palco. O controle pode ser manual, elétrico, hidráulico etc. Existem elevadores que, além de subir e descer, possibilitam inclinação e montagem de rampas. Trata-se de mecanismo próprio dos palcos dos grandes teatros.

ESCADA: Elemento usado normalmente em composições de cenário, aparecendo ou não em cena. Quando não visível pelo público, chama-se ‘escada de fuga’. É usada como instrumento de montagem.

ESCADA DE CORDA: Também chamada de ‘escada de circo’. Normalmente duas cordas laterais que fixam os degraus em madeira. As vezes uma corda única cheia de nós, por onde sobem ou descem os atores.

ESCADA DE MARINHEIRO: Escada vertical aplicada diretamente sobre a parede, com ou sem proteção. Muito comuns em teatros mais antigos, não é recomendada para projetos novos, por questões de segurança.

ESCORAS: Todo tipo de armação para sustentar ou amarrar um elemento cenográfico: esquadros, cantoneiras, sarrafos, mãos francesas etc.

ESPAÇO CÊNICO: Espaço onde se dá a cena. Em teatros tradicionais coincide com o palco; em espaços alternativos pode chegar a abranger toda a sala.

ESQUADRO: Peça em madeira ou metal, própria para fixação de tapadeiras ou painéis. Um L em ângulo reto, onde se fixa o lado maior da tapadeira e o lado menor no piso, com pregos ou simplesmente com peso.

FANTOCHE: Boneco, geralmente feito de tecido e papier-machet, em cujo corpo, formado pela roupa, o operador esconde a mão, que movimenta por meio do dedo indicador a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.

FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de seus personagens de acordo com sua natureza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação. Traje de cena.

FIGURINISTA: Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.

FOSSO DE PALCO: Espaço localizado sob o palco, acessível por meio das aberturas das quarteladas e alçapões, onde são instalados elevadores, escadas e outros equipamentos para efeitos de fuga ou aparição em cena.

FOSSO DE ORQUESTRA: Espaço localizado à frente do palco, em nível mais baixo, destinado ao posicionamento da orquestra. Muito comum em teatros que abrigam óperas ou grandes musicais. Poucos teatros brasileiros o possuem.

FORRO ACÚSTICO: Nos teatros, os forros da platéia geralmente devem possuir propriedades acústicas apropriadas para a difusão e reflexão do som com o uso da sala em espetáculos musicais e de voz falada. Sua geometria e materiais componentes devem ser cuidadosamente calculados e especificados.

FOYER: Em um edifício teatral, recinto adjacente à sala de espetáculos, para a reunião do público antes, depois ou nos intervalos do espetáculo.

FRISAS: Em um teatro italiano com forma de ferradura (como geralmente são os grandes teatros dos séculos XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às paredes de contorno da sala, no nível da platéia.

FUGA: Espaço destinado as saídas de cena dos atores, muitas vezes por detrás de uma perna ou rotunda, ou mesmo por rampas e escadas em pontos não visíveis pelo público.

FUMAÇA: Em teatro, deve-se utilizar fumaça produzida a partir de produtos químicos inodoros, não tóxicos ou prejudiciais aos atores e público, que não manche o cenários ou figurinos. Geralmente é produzida fumaça no palco a partir do processamento de fluidos especiais em máquinas específicas para esse fim, chamadas de ‘máquinas de fumaça’. A fumaça é utilizada para se obter efeitos cênicos, tanto por parte da cenografia quanto da iluminação cênica.

FUNDO NEUTRO: Nome dado ao pano de fundo, à rotunda, ou mesmo ao ciclorama, quando esses não têm nenhuma interferência de desenho ou elemento cênico. Normalmente, possui uma cor única: branca, preta ou cinza.

GAMBIARRA: Vara de refletores e/ou luzes brancas ou de cores variadas, situadas uma ao lado das outras, ou na face interior da boca de cena, acima do arco do proscênio, ou no teto da platéia, a alguns metros de distância do palco, para iluminar a cena. Termo utilizado também para designar instalações improvisadas de cenotécnica ou iluminação cênica.

GALERIA: Nível localizado acima dos balcões, com assentos contínuos para os espectadores. Acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.

GALHARUFA: Termo usado em tom de brincadeira jocosa, comum no meio teatral. O profissional veterano revela ao iniciante que a sua bem-aventurança no teatro depende de uma galharufa, uma espécie de apadrinhamento. Espécie de trote.

GANCHOS: São usados nos cenários, às vezes até improvisados, para pendurarem-se elementos cênicos, cordas, roupas etc.

GARRA: Peça com várias opções de formato para fixação de refletores e outros equipamentos às varas de cenografia e iluminação cênica.

GELATINA: Folha de material transparente, geralmente de poliester ou policarbonato, posicionada em frente aos refletores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.

GOBO: Disco em metal ou vidro utilizado para a projeção de efeitos luminosos, principalmente em refletores elipsoidais. Utilizados para mascaramento do feixe de luz. São encontrados em diversos padrões. Os gobos em vidro podem ser coloridos. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GORNE: Um tipo de polia em madeira, geralmente um grande carretel, por onde passam as cordas para suspender ou abaixar elementos cênicos. Equipamento geralmente encontrado em teatros mais antigos ou em manobras manuais improvisadas.
GORNE DE CABEÇA: Um gorne em tamanho maior e mais largo que o comum, de modo que possa receber todas as cordas que vêm dos outros gornes. Geralmente é instalado numa das extremidades do urdimento, de onde as cordas são puxadas.

GRAMPO: Em teatro é utilizado para fixação de tecidos, papéis e emborrachados em painéis, sarrafos e tapadeiras. Utiliza-se para isso um grampeador especial.

GRAMPO ROSEIRA: Tipo de prego em forma de ‘u’ utilizado para fixação de cantos das tapadeiras e outros encaixes coplanares.

GRELHA: Uma espécie de segundo urdimento, situado um pouco abaixo do urdimento normal do palco. Quase não existe no Brasil. Muito comum nos grandes palcos europeus equipados para grandes óperas. O termo é utilizado também para denominar urdimentos simplificados, sem acesso superior.

GROSSURA: Em cenografia, a dimensão da espessura, em grande parte das vezes, das paredes. Grossura é quase sempre ilusória. Grossura da parede, da porta, do vão, do arco etc. Quase sempre em madeira ou tecido armado.

GUINCHO: Máquina constituída por um ou mais tambores presos a um eixo horizontal. Pode ser movimentado manualmente ou através de energia elétrica, servindo para movimentar varas e outros equipamentos.

ILHÓS: Orifícios geralmente guarnecidos de aro metálico por onde se enfia uma fita ou cordão. Utilizado na confecção de figurinos e, em cenotécnica, para passagem dos cadarços de amarração de telões, cortinas e outras peças de vestimenta cênica.

ILUMINADOR: Aquele que “faz a luz” para um espetáculo de teatro. Diferente do eletricista. O iluminador cria efeitos de luz, próprios e necessários à atmosfera do espetáculo, determina as cores, intensidades, afinação e sequência de acendimento dos refletores, além de geralmente programar a mesa de controle. Muitas vezes, o iluminador trabalha próximo do cenógrafo.

ILUMINAÇÃO CÊNICA: Conjunto de equipamentos e técnicas que compõem o sistema de iluminação de uma sala de espetáculos, composta por varas, tomadas, refletores, equipamentos de comando etc.

LAMBREQUIM: Uma espécie de bandô, que dá acabamento na cortina da boca-de-cena. Geralmente franzida e colocada na parte superior a frente do pano de boca. Pode ser trabalhada ou lisa.

LINÓLEO: tapete de borracha especial colocado como forração do piso do palco, com função de proteção e/ou acabamento; também utilizado para amortecer o impacto dos movimentos, sendo muito utilizado em espetáculos de dança.

LONGARINA: Uma espécie de americana ou poléia, mais comprida e mais estreita (na largura). São sempre colocadas no sentido longitudinal da estrutura. Um pontalete ou viga podem fazer o papel de uma longarina.

LUZ DE SERVIÇO: Luz que é usada quando se está montando um cenário ou trabalhando no palco fora do horário de espetáculo.

MACACO DE ROSCA: Elemento para sustentar plataformas e o piso do palco, sendo utilizado para regulagem de altura das quarteladas e para permitir a abertura do fosso.

MACHO E FÊMEA: Tipo de união de peças de madeira. Geralmente, os pisos de palco são construídos utilizando-se esse sistema.

MALAGUETA: Cada uma das pequenas varas de madeira ou de ferro chanfrado nas extremidades, dispostas em série contínua nas traves da varanda, nas quais se amarram as cordas que sustentam os cenários do urdimento.

MANOBRA: Conjunto de cordas ou cabos de aço que pendem do urdimento, onde se fixam as varas de cenário. O número de cordas ou cabos de aço em cada manobra varia de acordo com o tamanho e peso do cenário a ser suspenso, podendo chegar até sete cordas. Seu controle é manual ou elétrico.

MÃO FRANCESA: Estrutura triangular, de madeira ou metal, usada como recurso para sustentação de elementos cenográficos ou cenotécnicos.

MAQUETE: Também maqueta. Em teatro, é o cenário numa escala reduzida, tal qual vai aparecer no palco quando da encenação. Muito útil para a visualização do projeto e para as marcações que serão feitas pelo diretor.

MAQUIADOR: Aquele que faz o trabalho de caracterização dos personagens de um espetáculo teatral, segundo um texto e a concepção dada pelo diretor. Essa caracterização, facial na maioria das vezes, deve acompanhar a linha da indumentária e da cenografia. O maquiador deve manter contato com o diretor, o cenógrafo, figurinista e com os atores.

MAQUINISTA: Profissional encarregado da manipulação dos maquinismos de um teatro. Profissional que monta cenários.

MAQUINISTA DE VARANDA: Profissional encarregado do controle das manobras e demais equipamentos do urdimento. Seu trabalho é geralmente executado da varanda.

MAQUINÁRIA: Toda a estrutura dos maquinismos cênicos de palco de teatro. Varas manuais, contra-pesadas ou elétricas, elevadores, alçapões, quarteladas, manobras, pontes etc.

MÁSCARA: Reprodução, estilizada ou não, do rosto humano ou animal, esculpido ou montada em argila, cortiça, isopor, massas diversas etc., guarnecida de texturas, cores e outros elementos, com que os atores cobrem o rosto ou parte dele na caracterização de seu personagem. As vezes é usada como elemento de cena. É também a expressão fisionômica do ator, a qual reflete o estado emocional do personagem que ele interpreta.

MOLINETE: Elemento de uso manual com caixa, base, gorne, eixo e manivela. Utilizado para o movimento de varas de luz, cortinas, palcos, elementos giratórios etc.

MONTA-CARGAS: Um tipo de elevador, grande e aberto, usado sempre em grandes teatros para transporte de cenários, geralmente do subsolo/fosso até o palco. Tipo de elevador usado na construção civil.

NÓ: Entrelaçamento feito no meio ou na extremidade de uma ou mais cordas. Há diversas maneiras de se fazer um nó. Há também diversos ‘macetes’ conhecidos pelos cenotécnicos que facilitam o desatamento de nós muitos rígidos.

NAVEGANTE: Prego fixado em ângulo diagonal na peça, nos casos em que não se tem acesso com o martelo para pregar-se perpendicularmente.

ORELHA: Peça fixada em dois trainéis de forma alternada, para uso da corda de atacar em mudanças rápidas. As orelhas são utilizadas para amarração de um painel ao outro.

PALCO: Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou estrados de madeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem as mais variadas formas e localizações em função da platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por dois ou mais lados.

PALCO ALTO: Palco com altura acima do normal (a média é 90cm) em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão prejudicado. Normalmente as primeiras fileiras são as mais afetadas.

PALCO BAIXO: Palco com altura abaixo do normal em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão em declive.

PALCO ELIZABETANO: Também chamado de Palco Isabelino, é aquele que tem o proscênio prolongado, com um segundo plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas, tais como janelas. Apareceu na Inglaterra no período de Shakespeare, por isso também é chamado de Palco à Inglesa.

PALCO GIRATÓRIO: Palco cujo madeiramento não é fixo, mas sim movido por mecanismos que permitem inúmeros e rápidos movimentos de cenários e vários outros movimentos cênicos. Palco raro no Brasil.

PALCO ITALIANO: Palco retangular, em forma de caixa aberta na parte anterior, situado frontalmente em relação à platéia, provido de moldura (boca-de-cena) e, geralmente, de bastidores laterais, bambolinas e cortina ou pano-de-boca, além de um espaço à frente da boca de cena, chamado de proscênio. É o mais conhecido e utilizado dos palcos existentes no Brasil.

PANO-DE-FUNDO: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode ser um outro pano, à frente da rotunda do palco.

PANO-DE-BOCA: O mesmo que cortina de boca, geralmente movimentado no sentido vertical. Está situado logo atrás da boca-de-cena.

PASSARELA: Em teatro, são geralmente construídas em estrutura metálica e posicionadas próximas do forro da platéia, para acesso de equipamentos e varas de iluminação (manutenção e afinação de refletores). Em teatros de tipo multi-uso e black-box possuem funções cenotécnicas e freqüentemente são aparentes.

PERNA: Denominação comum dada ao bastidor que não é estruturado. Trata-se de um pano solto, desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, às vezes, para regular a abertura de boca do palco.

PERSPECTIVA: Representação gráfica de objetos sobre uma superfície, geralmente plana, de forma a obter deles uma visão global mais ou menos próxima da visão real. Em teatro, representação muito usada pelos cenógrafos no projeto de cenografia de um espetáculo. No palco, era muito usada como cenografia, na pintura de telões ou fundos em épocas anteriores. Pintura normalmente feita pelo pintor de arte.

PESO: Objeto sólido, de ferro ou concreto, usado para fixação de cenários em alguns casos especiais. O peso também é usado para fazer a contrapesagem dos cenários.

PINTURA: Revestimento das superfícies dos cenários ou elementos de cena nas mais variadas formas, cores e texturas, também chamada pintura de liso.

PINTURA DE ARTE: É o tratamento da superfície: os efeitos dados para criar a atmosfera do cenário. Também é feitura de quadros, filetes, paisagens etc. O pintor de telão é considerado um pintor de arte.

PIZZA: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular, diferenciado do queijo por ter grande diâmetro e pequena altura.

PLANTA BAIXA: Em teatro, desenho que representa todas as particularidades de um projeto cenográfico, representadas numa superfície horizontal, localizando o cenário segundo o palco em que será implantado.

PLATÉIA: Até o início desse século era, na grande maioria dos edifícios teatrais, o pavimento entre a orquestra ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a parte destinada a receber o público, que se acomoda em poltronas, cadeiras, bancos ou arquibancadas.

POLEA: Parte transversal da estrutura de um praticável que junto com as americanas formam a base daquele. Tipo de treliça, geralmente em madeira, para apoio de pisos.

POLIA: Tipo de roldana utilizada para guiar os cabos de suspensão de uma vara (de luz ou cenografia) e outros equipamentos cenotécnicos. Existem vários tipos de polias, tais como polia de base, polia de cabeça, polia de urdimento etc.

PONTE: Passarela localizada no interior do palco, dividindo a caixa cênica no sentido paralelo à boca de cena.

PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria cênica ou como recurso cenográfico.

PRATICÁVEL: Estrutura, usualmente em madeira, com tampo firme, usada nas composições dos níveis dos cenários. É construído em diversas dimensões e formatos e é normalmente modulado para facilitar as composições.

PROSCÊNIO: A frente do palco. Um avanço, normalmente em curva, que se projeta para a platéia. Algumas vezes é móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.

QUARTELADA: Divisão do piso do palco em pranchas que podem ser removidas manual ou mecanicamente. Internacionalmente são moduladas em 2,00m X 1,00m, e sua colocação no palco é com a face maior paralela à boca-de-cena.

QUEIJO: Denominação usada em teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular.

RAMPA: Praticável em desnível.

RECORTES: São feitos em chapas de compensado, papelão, duratex e outros materiais, estruturados ou não. Podem ser apoiados no piso do palco, presos em esquadros ou pendurados por tirantes.

REFLETORES: Equipamentos para iluminação cênica, montados em varas, tripés ou posicionados no chão. Existem diversos tipos de refletores. Cada um serve a um propósito específico e apresenta características diferenciadas de facho, intensidade, definição de borda e alcance. Exemplos: PC, Fresnel, Elipsoidal, Par etc.

REGULADOR HORIZONTAL: Uma espécie de bambolina rígida que regula a boca de cena no sentido de sua altura. Localizada junto à boca de cena, geralmente suspensa por cabos de aço. O movimento de subir e descer define a altura da boca de cena.

REGULADORES VERTICAIS: São dois bastidores móveis, geralmente correndo em trilhos, logo atrás da boca de cena. A movimentação lateral dos bastidores define a largura da boca de cena.

RIBALTA: parte anterior do proscênio, limite do palco e platéia. Luzes da ribalta são aquelas dispostas nessa área ocultas do público por um anteparo horizontal.

RODA MALUCA: Rodízio de metal e fibra ou borracha que gira em torno do seu eixo. Utilizada em praticáveis e elementos cênicos, permitindo mudança de direção para quaisquer lados.

Rodízio: Elemento composto de roda e placa de aço, utilizado na construção de carros cênicos.

ROLDANA: Polia de metal para cabos de aço. Recurso básico para as manobras.

ROMPIMENTO: Conjunto de pernas e bambolinas que mascara a cena, evitando vazamento das coxias e definindo a caixa preta em um palco italiano.

ROTUNDA: Pano de fundo, normalmente feito em flanela, feltro ou veludo, usualmente em linha reta, ao fundo do palco, delimitando o espaço cênico em sua profundidade.

RUA: Espaços transversais do piso do palco, contínuos a partir da linha da cortina. Espaço entre pernas, formando corredores. Também o talho, que é a distância entre duas longarinas da grelha.

SACO DE AREIA: Bolsa de tecido usada como contra-peso. Também pode ser carregada com outros materiais.

SAIA: Arremate, sempre em tecido, de algumas cortinas, carros ou praticáveis, de acordo com a estética adotada. Às vezes utiliza-se tecido grampeado, formando uma saia na altura do palco.

SANDUÍCHE: Dois pedaços de madeira unindo um tecido ou outro tipo de material similar entre eles.

SAPATA: Base ou suporte para instalação de elementos verticais.

SAPATILHA: Protetor para cabos de aço ou cordas. Também um tipo especial de calçado utilizado por bailarinos ou atores.

SARRAFO: Pedaço comprido de madeira de seção retangular. Material que deve sempre estar disponível, pois é muito utilizado pelos cenotécnicos na construção de outros elementos cênicos, como mão-francesas, praticáveis, escoras, na emenda de dois ou mais pedaços de madeira e em várias outras ocasiões que podem, por ventura, precisar de uma solução imediata. Elemento básico na construção de cenários.

SERRALHERIA: Oficina para trabalhos em ferro. O trabalho do serralheiro é muito solicitado na execução de grandes projetos cenográficos.

SOFITA: Nome dado ao urdimento ou, mais geralmente, ao piso deste, onde são fixadas as roldanas e outros equipamentos cenotécnicos.

TABLADO: Espécie de palco improvisado a partir de uma estrutura de apoio, com tábuas criando o piso. Muitas vezes são utilizadas também chapas de madeira compensada.

TAPADEIRA: Uma espécie de bastidor, normalmente fechado em madeira. Painel rígido, usado para composições de cenografia. Mais usual em televisão do que em teatro.

TAPETE: Elemento da cenografia colocado sobre o piso. Usado também para absorver ruídos.

TALHO: Intervalo entre as tábuas ou perfis de piso do urdimento, para posicionamento de polias.

TAMPO: Folha de madeira colocada sobre as poleas e americanas.

TELÃO: Pano com pintura (armado ou não) que, nos teatros, pende adiante do pano-de-boca. "Tínhamos uma cenografia toda feita em telões realistas, que davam o clima propício à cena". É manobrado em suspenso, verticalmente à grelha.

TOURNETE: Praticável circular, usado também como palco giratório.

TRAINEL: Uma espécie de tapadeira ou bastidor, sempre armado com tecido ou lona esticada e pintado. Há trainel liso, trainel fixo, trainel com rodinhas, trainéis de proteção etc.

TRAQUITANA: Refere-se aos truques feitos e idealizados por cenógrafos e aderecistas.

TRANSPARÊNCIA: Tela transparente que cobre, total ou parcialmente, o palco segundo um plano vertical.

TRAVESSÃO: Sarrafo ou pedaço de madeira que une painéis entre si.

TRAVAMENTO: Também amarração ou travação. É a estruturação do cenário. O travamento não permite que o cenário se movimente, por exemplo, quando um ator se apóia em uma de suas paredes. Essa amarração é normalmente feita com restos de sarrafo. Existem muitos ‘macetes’ de travação, conhecidos dos cenotécnicos.

TRAVE: Pedaço de madeira (esporadicamente outro material) utilizado na sustentação ou reforço de uma estrutura. Muito usada na estruturação de cenografia.

TRILHO: Tipo de perfil onde correm rodízios ou carrinhos, cuja função é permitir o deslocamento das vestimentas cênicas.

TROCA DE TALHO: Ocorre quando há mudança das caixas de gorne ou de roldana, de um talho a outro, a fim de alterar o espaçamento.

URDIMENTO: Armação de madeira ou ferro, construída ao longo do teto do palco, para permitir o funcionamento de máquinas e dispositivos cênicos. Na realidade, é o esqueleto do palco; a ‘alma’ da caixa de mágicas em que ele às vezes se converte. Tem como limite superior, a grelha com a sofita e como limite inferior, a linha das bambolinas, varas de luzes e a parte superior da cenografia.
VARA: Madeira ou cano longitudinal preso no urdimento, onde são fixados elementos cenográficos, equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação pode ser manual, utilizando-se contra-pesos e elétrica.

VARANDA: Uma espécie de passarela que contorna todo o urdimento, às vezes, também atravessando-o, por onde circulam os cenotécnicos. Nessa varanda é que se amarram as cordas, controlam-se os contra-pesos, os efeitos cênicos etc.

VARANDA DE LASTRO: Também chamada de varanda de carregamento, é o lugar onde se carregam as caixas de contrapeso com as cargas adequadas para cada vara.

VARANDA DE MANOBRA: Lugar onde se encontram os freios, a barra de malaguetas e a barra de afinação. Varanda na qual trabalham os maquinistas.

VENTO: Termo característico da linguagem dos ‘homens de palco’. Deslocamento. "Para poder passar, foi preciso dar um vento para trás".

VESTIMENTAS CÊNICAS: Conjunto de elementos da cenografia e da cenotécnica que cria o envoltório do espaço cênico e determina sua concretude na caixa cênica.

VERGA: Termo de cenografia correspondente à viga em arquitetura. Usado para dar a ilusão de teto, segundo o ângulo de visão do espectador. Muito usado em cenografia de televisão.

VIGA DE CABEÇA: Viga dupla ou reforçada que sustenta os gornes ou roldanas de saída ou de cabeça.

História da Maquiagem

A origem da palavra maquiagem vem do francês "maquilage" e é universal. Usada desde a Idade das Pedras, quando se recorria a uma substância chamada ocre - uma tinta vermelha - era utilizada por mulheres e homens nas àreas dos olhos e nos cabelos. Os povos Celtas usavam o ocre, para pintarem o rosto nas batalhas e o povo hebreu fabricava um cosmético feito de pó vermelho-amarelado extraído da árvore junça ou henna, como é conhecida pelos árabes. Na Nova Zelândia, o cosmético era usado em rituais para celebrar seus corpos, assim como os muçulmanos o utilizavam para enfeitar as maõs com pinturas e ornamentavam os corpos, também na Índia era utilizado com o mesmo fim, pois esses últimos acreditavam que os rituais feitos com os cosméticos protegiam seus deuses. Ainda, nesse período, a utilização dos cosméticos era feita por rainhas, homens, crianças e escravos. Cada um com sua especificidade. Para as rainhas, a maquiagem era para disfarçar os defeitos do rosto, já que esse ficava muito evidente, devido aos penteados serem bem ornamentados. Os homens usavam o poder da maquiagem para pintarem os rostos nas batalhas, enquanto as crianças e escravos utilizavam um pó, chamado de galena, que servia para protegerem-se do sol. O Rio Nilo, no Egito, fornecia uma variedade de elementos como flores e cascas de árvores para a produção de cosméticos. E o olho foi sempre o foco mais importante para realçar a maquiagem. A estratégia de recorrer a maquiagem, sempre foi a de embelezar e rejuvenescer. Foi dessa maneira que Cleópatra, um mito da História, soube recorrer desse artifício para seus encontros políticos, auxiliando-a no seu marketing, nas suas viagens e até mesmo dentro de casa. As aristocratas usavam uma maquiagem mais suave para diferenciá-las das operárias que trabalhavam ao ar livre e ficavam com as faces vermelhas. Na Idade Média, os homens e mulheres já não usavam os ornamentos na cabeça como no período anterior e o rosto já não era tão exposto. Fato que modificou o estilo da maquiagem. Essa, passou a ser feita com o objetivo de disfarçar as marcas deixadas por doenças, como a varíola. O cosmético era feito de farinha de trigo, talco e giz, o que obrigava as mulheres usarem máscaras para que a maquiagem não rachasse. Na Idade Moderna, no século XVIII, veio a proibição na França, do uso de espartilhos e cachos. Lei, que nunca foi revogada. Com a Revolução Francesa, veio um recuo dos cosméticos. Já no século XX, surgiram os famosos nesta àrea, como Helena Rubistein, uma austríaca que ficou famosa com a massagem que fazia nos rostos dos clientes. Aproveitando dessa fama, criou um salão de beleza em New York, tornando-se uma marca reconhecida mundialmente. Nesse mesmo período, surgiu a Avon- empresa de cosméticos- dirigida por um ex-vendedor de livros, que viu no comércio de perfumes, um negócio mais lucrativo. Em 1930, Max Fator, maquiador das estrelas de hollywood, criou o lápis para delinear os olhos, que ganhavam uma marca mais sensual, forte devido aos filmes da epóca serem mudos. Com a Segunda Guerra Mundial, vieram mudanças significativas no comportamento das pessoas. As mulheres, com a falta dos homens por causa da guerra, tiveram a necessidade de trabalhar. Assim, a maquiagem ganhava novo estilo, pois já não deveria ser provocativa e sim, recatada. Nesse aspecto, o batom ganhou força como símbolo de liberdade das mulheres. Era um acessório mais barato que roupas e sapatos, que as mulheres estavam impedidas de comprar e o batom dava a elas a feminilidade. Nos anos 70, tentaram impor uma mudança no comportamento feminino. Surgiram os movimentos, como o movimento hippie, entretanto, foi uma onda passageira. A maquiagem passa a ser utilizada no campo da medicina, para reparar as sobrancelhas que eram perdidas com a quimioterapia. A partir daí, cada década é marcada por uma tendência, assim como a moda. Nos anos 90, a mulher tem à sua disposição uma variedade de produtos de cosméticos que além de garantir o belo visual, não descuida do ítem proteção. As tendências variam a cada estação e são livres para buscar inspiração em outras décadas. E o dado mais marcante é a descontração, saber realçar a beleza natural seguindo um estilo próprio.

Pré-história da maquiagem
Arqueólogos descobriram em Zâmbia evidências pré-históricas de que os primeiros humanos já usavam pintura para se maquiar com propósitos estéticos. Eles acharam pigmentos e artefatos de pintura que datam de 350 mil a 400 mil anos, muito mais cedo do que se supunha. O material estava escondido em uma caverna (Twin Rivers) próxima a Lusaka. Acredita-se que o chamado homem moderno, nosso antepassado mais próximo na escala evolutiva, surgiu nessa região. O achado sugere que o comportamento do humano moderno é mais antigo do que se pensava.

EGITO
No Egito os faraós consideravam a maquiagem dos olhos fundamental. Era uma espécie de proteção dos olhos contra Rá, o Deus do Sol.
No antigo Egito, a maior referência feminina ao uso da maquiagem é Cleópatra, que tomava banho com leite, cobria as faces com argila e maquiava os olhos com pó de Khol.
Em Roma
As mulheres romanas usavam máscaras noturnas, feitas com ingredientes como farinha de favas, miolo de pão e leite de jumenta para melhorar e clarear a pele.
PROIBIÇÕES
Mas nem tudo era perfeito no mundo da maquiagem e dos cosméticos. Houve um processo de indignação masculina na Roma antiga contra esse artifício feminino e, no final do século XVIII o Parlamento Inglês recebeu a proposta de uma lei impondo as mulheres adeptas da maquiagem, a mesma penalidade aplicada as praticantes de bruxarias. Porém, a despeito de toda a propaganda contra, com os desenvolvimentos científicos o ato de colorir os lábios tornou-se moda desde o século XVII.
SÉCULO XX
A sociedade dos anos 20 frequentava os cinemas que exibiam filmes produzidos em Hollywood e astros como Rodolfo Valentino, Gloria Swanson e Mary Pickford eram imitados em trejeitos e maquiagem.
Os cosméticos passaram a ser um produto de uso geral no século XX. Paris promove uma verdadeira revolução na história do batom, quando este passou a ser vendido embalado num tubo e vendido em cartucho.
Surge Marilyn Monroe, exibindo maquiagem clara e os lábios vermelhos intensos, o que ressaltava sua feminilidade e sensualidade.
Durante a Segunda Guerra Mundial a maquiagem era improvisada com elementos caseiros, e alguns fabricantes se limitavam a recarregar as embalagens de batom, já que todo o metal disponível era utilizado na indústria bélica.
Os anos 50 trazem de volta os cosméticos e a beleza feminina passa a ser tema de grande importância. A maquiagem voltava à moda, valorizando o olhar, realçando a linha dos lábios e a palidez da pele.
Chegam os anos 60 e uma explosão de juventude toma conta do mundo da moda e dos cosméticos. A maquiagem era essencial e feita especialmente para atingir o público jovem. As características dessa época são os olhos bem marcados e os lábios bem claros.
Surgem novos modelos de embalagens, como as caixas e estojos pretos de Mary Quant, que já vinham com lápis, pó, batom e pincel.
A década de 70 traz de volta as cores da maquiagem. A cada nova coleção de um famoso estilista, era lançado um novo tom de sombra e uma nova cor de batom.
As fórmulas evoluídas para cosméticos pigmentados surgiram no final da década de 80. Fórmulas baseadas em tecnologia de vanguarda, protetores solar, controle de envelhecimento. A indústria de cosméticos passa por uma nova revolução, aliando propriedades para garantir a beleza das consumidoras. A partir daí, o benefício provocado pelos cosméticos ganha uma importância fundamental, aliado ao uso de produtos da natureza e ecologicamente corretos.
A indústria cosmética de hoje cria produtos que colorem, tratam, limpam, perfumam, protegem a pele e os cabelos.
E a evolução não deve parar. Estamos entrando em uma nova fase, a da beleza inteligente, onde cada individuo deve procurar encontrar seu equilíbrio na roupa, cheiro e cor.

CURIOSIDADES
. Quem diria que foi um físico quem criou o primeiro creme de beleza? Galeno criou uma mistura, 150 anos antes de Cristo, composta de água, cera de abelha e óleo de oliva. Com o passar dos anos, a maquiagem mudou, evoluiu, foi condenada e idolatrada. Somente no século passado muita coisa aconteceu. Nas primeiras décadas, o rosto empoado, os olhos e bocas realçados eram o estilo preferido das melindrosas. Mais tarde, o new look de Dior trouxe uma maquiagem mais leve, mas olhos e bocas ainda mereciam destaque. O delineador destacava os olhos. A MAQUIAGEM NO MUNDO
O hábito de se maquiar difere de país para país. As americanas não saem de casa sem maquiagem, as européias também, mas a maquiagem é mais discreta. As árabes sempre procuram realçar os deslumbrantes olhos. As indianas não dispensam o kajal e o bindi, aquele pequeno círculo colorido usado entre as sobrancelhas. Para as brasileiras a maquiagem é para enfeitar e não para esconder a pele. A MAQUIAGEM HOJE
Hoje em dia, a maquiagem tende a ser a mais natural possível. A pele branca total como se usou na década de 80, devido à influência dos costureiros japoneses, deu lugar a uma pele com um ar mais saudável com leve bronzeado. Os olhos continuam a vedete e as cores para lápis de contorno e sombra são infinitas. Até as adolescentes estão se maquiando, coisa incomum entre as meninas na década passada.
Nossa História
Tombada como Patrimônio Histórico pelo Condephaat, Iguape, assim como registram suas ruínas (como a de Itaguá) e seus casarões intocáveis (construídos com pedra, cal, conchas marinhas, óleo de baleia e melado) e a conformação estreitas de suas ruas, é uma das cidades brasileiras mais antigas. Há vestígios de ocupação humana de mais de 5.000 anos, junto aos "sambaquis", monumentos protegidos com acesso restrito. Entre lendas e verdades, conta-se até que a história da cidade começou mesmo dois anos antes do descobrimento do Brasil, com a chegada de alguns espanhóis naquela região.
A época exata de sua fundação é desconhecida, e alguns historiadores assinalam que em 1537 um primeiro núcleo já havia se estabelecido na região. A vila teria sido fundada em frente à Barra do Icapara e depois transferida para o local onde se encontra hoje.
Ponto de passagem tanto de portugueses, como de espanhóis e franceses nos primórdios do século XVI, Iguape foi durante muito tempo reduto de aventureiros e exploradores a procura de metais preciosos. Graças a sua privilegiada posição junto a foz do rio Ribeira de Iguape, por onde toda a riqueza se escoava, a cidade alcançou muito prestígio e em 1635 já abrigava a primeira casa da moeda brasileira, a Casa da Oficina Real da Fundição de Ouro. Nessa época a abundância era tanta que as mulheres chegavam a usar pó de ouro nos cabelos e na maquiagem.


sábado, 19 de setembro de 2009

Ariano Suassuna - Opinião /Prévia...

PRÉVIA DE SUA VIDA...
Ariano Suassuna nasceu em N. S. Das Neves , hoje João Pessoa -PERNAMBUCO , em 16 de Junho de 1927. Advogado,romancista ,escritor de peças teatrais e também menbro da Academia Brasileira de letras . Advogou por algum tempo e depois em 1956 estreou a peça"O casamento suspeitoso" e também "O santo e a porca".
Em 1959 com o apoio de Hemílio Borba Filho , gerou o TEATRO POPULAR DO NORDESTE que em 1960, montou a peça "A farça da boa preguiça".
Também foi ele que em 1956, estreou o espetáculo "O auto da compadecida " que foi transformado em filme .

Opinião de :Tiago Jacon Nível : Teatro de rua Prof: Tadica Veiga

Fonte: www.colegiosaofrancisco.com.br-ariano suassuna

QUEM SÃO OS VELHOS E ZANNIS...

VECCHIOS : Geralmente são os patrões (Dottore e Pantaleone)
Sendo um avarento e o outro que se ''diz" entendido da língua do latim.
ZANNIS:Os empregados (Arlequim, "Pierrot", Pulchinela, Briguela,colombina e Pedrolino)
Cada um com seus costumes : o comilão , a submissa ou "a esperta" o briguento e outro digno de pena.
Já o CAPITANO para mim é um ZANNI ou pode ser um VECCHIO que pode atuar nas duas "classes sociais" da comédia.
Opinião de:Tiago Jacon Nível:Teatro de rua Prof:Tadica Veiga

Personagem: PIERROT - Prévia

PIERROT-ZANNI: Um personagem triste, que geralmente disputa o amor da colombina junto a do arlequim, é mais "amargurado". Ele é uma versão italiana do PEDROLINO.
Possui geralmente , roupas largas e brancas , sem máscara e que também geralmente possui no traço natural da boca para aumenta-la.Jean Gaspar Deburau(1796-1846) o criou na frança . Já para os dinamarqueses , ele tem 4.000 anos de idade sendo assim bastante "velho".
Pequena prévia de opinião de :Tiago Jacon Nível: Teatro de rua Prof:Tadica Veiga
Fonte de pesquisa : Wikipédia.

quarta-feira, 16 de setembro de 2009

HISTÓRIA DO TEATRO - INICIANTE

INTRODUÇÃO

Entre os profissionais de teatro, o ator é o que expõe sua personalidade, seu próprio corpo, é o que é visto e, por isso mesmo, corre o risco de desgaste do seu delicado instrumental – é um dos poucos artistas que tem seu veículo de expressão inseparável de si próprio -, instrumental este que envolve corpo, voz, dotes psicológicos e mentalidade. Para falar a respeito de sua história e formação vai interessar mais olhar a evolução histórica do ator, espontânea ou não, com vistas a colher os fundamentos mínimos à sua habilidade profissional, à sua suficiente atuação. Devemos assim conhecer experiências consumadas para entender melhor seu desenvolvimento profissional. Interessaria descobrir o ator de cada um e não impor um padrão de ator. O processo, consequentemente, deve variar em função das necessidades e carências do aluno ator, voltado para a sua autonomia e crescimento. Uma proposta curricular para a formação do interprete cênico deve prover experiências pessoalmente satisfatórias para cada aluno individualmente, sem, no entanto, deixar de considerar o grupo e os conhecimentos básicos desenvolvidos em todo o universo cultural e humano, oportunos ao teatro. De maneira geral, encontramos grandes dificuldades em localizar uma história do ator: sua atividade sempre aparece diluída nas histórias do teatro, já que a ênfase está no texto dramático (um material mais permanente para pesquisa e análise) e nos grandes eventos teatrais ou que envolvem o teatro. Acrescente-se a isso a relativamente pouca preocupação com o trabalho do ator, seu significado histórico, estético e social, que se verifica tanto no nível internacional quanto nacional. Os trabalhos de maior extensão compreendem um ou outro período histórico; no máximo um século. Coube-nos, assim, a atividade de recolher esparsos documentos ou referencias inúmeros depoimentos, varias biografias e os reconhecidos tratados sobre o trabalho cênico do interprete teatral. Além de sua evolução histórica, tornou-se necessário considerar a formação propriamente dita do ator, tanto nos grandes centros internacionais quanto nos nacionais, bem como a formação que se verifica numa escola e a que se realiza num agrupamento teatral. A formação em escola geralmente apresenta uma programação previamente estabelecida, enquanto as agremiações livres desenvolvem uma busca em aberto e assentado na própria experimentação. Popular na sua origem, como a commedia dell’ arte italiana, cortesão como o teatro tailandês, vinculado ao ritual como na África, religioso como os autos medievais europeus, ou confessadamente divinos como o indiano, o teatro sempre foi a expressão objetivada de uma cultura, alimentando-se de mitos, lendas e costumes populares, de estilos históricos de vida e assimilando todas as formas de expressão e comunicação humanas. A atividade cênica teatral abrange um imenso panorama de formas, que vai do eletrizante espetáculo do teatro kabuki japonês , passando pela ópera, pelo musical norte-americano, pelo teatro da catequese, pelos cenários despidos de acessórios do teatro nô, até o teatro pobre de Grotowski, não sem antes incluir o cinema e a televisão. Ele pode ser apresentado em qualquer espaço, tanto numa casa especialmente constuida quanto nas ruas e praças. Pode ser um teatro que obedeça a rígidas convenções, ou improvisado, como o das experiências vanguardistas. Pode recriar grandes momentos partindo de mitos, da religião, da historia, ou ser uma forma de ação direta de grupos marginais. Na Grécia antiga o ator era “uma voz e uma presença”- como disse alguém- , em Roma tornou-se um corpo discursivo, enquanto no teatro da Idade Media foram os eclesiásticos e homens do povo hábeis na dicção. Na Renascença o ator pretendeu tornar-se natural e dedicou-se a imitar de forma prodigiosa o que observava ao seu redor. No século XVII exigiu-se-lhe um compromisso com a razão,e a partir daí as teorias se sucederam: Gordon Craig ( 1872-1966) pretendeu prescindir do ator, tornando-o uma “ supermarionete”, enquanto Constantin Stanislaviski ( 1863-1938) concluiu que o ator seria o único senhor da cena. Cumpre, portanto, conhecermos o que é o ator, o comediante, e todos os problemas que o envolvem para depois concluirmos sobre o melhor caminho a cumprir na formação dessa instituição central do teatro.


DAS ORIGENS AO SÉCULO XVII: O ATOR PREPARADO INFORMALMENTE

“Como a tragédia, a comedia liberta-nos ( e essa libertação, como vimos, é própria da arte dramática), mas a tragédia liberta-nos de uma dúvida, a comédia, de uma timidez; a tragédia revela-nos quem somos, a comédia, o que podemos fazer.” P. - A. Touchard Dionísio. As origens do ator Para melhor entendermos o objeto central de nosso estudo, busquemos algumas definições sobre o ator. A conceituação mais simplificada diz-nos que o ator é o “ individuo que representa um papel em peça de teatro, de cinema, de televisão, radioteatro ou espetáculo”, e esta definição pode ser encontrada em qualquer dicionário enciclopédico. Tal conceito, certamente incompleto, nos diz muito pouco. Entretanto algumas vezes esta definição vem acompanhada do sentido figurado que se dá ao vocábulo ator: “indivíduo que finge o que não sente”. Tal oração parece dizer muito mais já que conota alguma polêmica muito pertinente ao problema da atividade do ator. De todas as palavras sinônimas do ator- comediante, cômico,histrião, farsante, etc.- , nenhuma é tão exata, e antiga, como hypokrités, do grego: hiócrita, isto é , o respondedor, o ator, o que representa todos os papéis requeridos pelo coro,o simulador, o que finge. E que outra coisa é o ator senão um ser destinado à simulação, a fingir tanto a dor quanto a alegria? Simular é sua missão primordial desde suas mais remotas manifestações. A perfeição da simulação e do fingimento está na razão direta da sensibilidade e da inteligência do interprete. Eis aqui a essência do ator, instituição central da complexa arte dramática. A partir de agora estaremos considerando o ator sempre em seu sentido mais amplo e sem especialismo nenhum, quer seja de época, estilo ou sistema. Quando estivermos citando ator, estaremos referindo tanto o ator de teatro como o de cinema, de circo, de televisão, de radioteatro, etc. , ou seja, aquele homem que é veiculo de expressão de uma ação cênica para um determinado público. A busca da origem da atividade do ator se confunde, certamente, com a própria origem do teatro. Quanto ao teatro ocidental, como inúmeros compêndios já cuidaram de localizar, vamos encontrar nos cerimoniais religiosos da Antiguidade os inícios de manifestações já bastante próximas daquilo que logo ganhou a denominação de teatro. Para Aristóteles ( 384-322 a.C.), a tragédia tem origem nos primeiros e mais sérios momentos do cerimonial religioso das festas dionisíacas da antiga Grécia, enquanto a comédia adviria das festividades profanas e descontraídas, mais populares e críticas que se sucediam àqueles. Tanto num quanto noutro momento, há um ator-oficiante como instrumento, como veiculo de valores encenados aos fiéis-espectadores. Assim, o teatro como instituição social e cultural isolada, com instrumentos e objetivos próprios, resulta deste binômio original: ator e espectador.Retirado qualquer um desses elementos, o teatro não se realiza. Por outro lado, basta um só ator e um só espectador para que aconteça o fenômeno teatral. Entretanto, isolando o que nos interessa mais especialmente, o ator, torna-se oportuno buscar origens anteriores às da Antiguidade ática, origens remotas e perdidas na escuridão dos tempos mais primitivos, e arriscar a proposição de que a origem do ator confunde-se com a do próprio homem. Ou seja, o instinto de representação já aparece no indivíduo mais antigo ao desenvolver física e gestualmente alguma informação a outro homem primitivo:a descoberta do fogo, o excercício da caça, o gesto de beber água etc. Já neste breve slide encontramos a possibilidade do binômio fundamental do teatro, mais ainda não encontramos o teatro, uma vez que a interpretação, a encenação, a expressão artística, a estética não são ainda localizáveis. Contudo, já podemos isolar, embrionariamente, o instinto do jogo e do cênico, que são surpreendidos na própria origem da espécie humana. “A forma e o conteúdo da expressão teatral estão condicionados pelas necessidades vitais e pelas crenças religiosas. Delas se derivam as forças elementares que se convertem o homem em médium, capacitando-o a elevar-se acima de si mesmo e de seus companheiros de tribo. O homem personificou as forças naturais, Converteu em seres vivos o sol e a lua, o vento e o mar; em seres que disputam, lutam e batalham entre si,e que podem ser influenciadas em proveito do homem mediante o sacrifício,a adoração, o cerimonial e a dança. As fontes pré-históricas, populares e folclóricas, assim como os dados da historia das religiões oferecem um material abundantissimo: danças cultuais e festejos dos mais diversos cunhos, que levam em si o gérmen do teatro como as festas de Dionísio na antiga Atenas”. O teatro, portanto, é tão antigo quanto a humanidade, não pertencendo a uma raça, época ou cultura; nos gestos mais remotos podemos perceber que são passados códigos essenciais ao desenvolvimento do homem, à reformulação do seu comportamento. Este dado nos parece de suma importância, uma vez que, se já no remoto da atividade representativa acrescentava-se valor ao comportamento do outro, mais tarde os cerimoniais religiosos vão lançar mão dessas simbologias para sedimentar um comportamento que extrapola os limites do humano para alcançar o metafísico. A história da arte dramática centrada no espetáculo, e, portanto, no ator, é a história natural de todo o processo humano. Este caminho não é de desenvolvimento simples nem fácil, sofrendo, logicamente, espontâneas e naturais alterações. Ora cresce primorosamente, ora decai em crise e parece estancar, mais adiante avança significativos passos num arranque impetuoso, para mais uma vez retroceder... Assim, dialeticamente, vai correndo a história do ator. Como o processo formativo da história humana - reação e revolução -, altera-se e se aperfeiçoa em seu lento evoluir. Mas o ator em qualquer etapa segue sendo substancialmente o mesmo: o elemento preciso de um espetáculo que, sem ele, nunca teria acontecido. O teatro como fenômeno social está sujeito às leis e dialética históricas; e, dentro dele, o ator, seu veículo mais importante, conforme também afirma Constantin Stanislavski, há de ter sua evolução histórica profundamente polemica, guardando, contudo, alguns elementos próprios e fundamentais, que buscaremos isolar no decorrer deste trabalho para depois atingir conclusões finais. No intuito de contar uma breve historia do ator, de imediato constamos que há pouco material sobre ele. Encontramos teorias esparsas, algumas poéticas, raras proposições estéticas e inúmeros depoimentos, biografias, estudos a propósito de algum trabalho, e outros discretos documentos, mas nada abrangente e estruturado. Para uns o teatro tem a idade do homem, para outros nasceu com a dança, para quase todos resulta dos cerimoniais religiosos. Impõe-se daí distinguir, então, o instinto teatral, que seria comum a todo homem, e o teatral propriamente dito, que encontraríamos no ator. O teórico russo Nikolai Evreinov (1879-1953) vai estudar o instituindo teatral, cuja honra da descoberta ele reivindica: “O homem possui um instinto de inesgotável vitalidade, sobre o qual nem os historiadores, nem os psicólogos, nem os estetas jamais disseram a menor palavra até agora. Estou me referindo ao instinto de transfiguração, ao instinto de opor às imagens recebidas de fora, as imagens arbitrarias criadas dentro; o instinto de transmudar as aparências oferecidas pela natureza em algo diferente. Em resumo: um instinto cuja essência se revela no que eu chamaria de teatralidade.” Por outro lado, já que o teatro é também oriundo da dança, envolve uma história contada por meio da imitação sem a influencia musical, mas com o uso do ritmo corporal. A Dança já está presente nos cerimoniais religiosos de perdidas origens, como os do Egito do Antigo Império. Então, já se encontram verdadeiras encenações isoladas numa espécie de proto - história do teatro, em que sacerdotes oficiantes ou feiticeiros, buscando reproduzir entidades recolhidas da natureza, do mundo animal ou dos fenômenos climáticos, comportavam-se como atores, bailarinos ou cantores. As manifestações religiosas do antigo Egito já conotavam a possibilidade de uma continuidade cênica, em que um ser desencarnado poderia readquirir vida através de um ser vivo. Assim, as representações dos mistérios, como dramas litúrgicos, nas cerimônias funerárias do culto do deus Osíris prenunciavam os rituais dionisíacos, que seriam os precursores do teatro grego, conforme referimos acima. Nelas um sacerdote-leitor recitava o comentário exegético como um cronista, enquanto ao seu redor outros fiéis oficiantes desenvolviam adequadas evoluções cênicas. Tanto a anunciação das personagens quanto suas evoluções cênicas estariam previamente escritas para que os espectadores pudessem distinguir os locais designados na sucessão das cenas. A apresentação contava com grande numero de figurantes, chamados servidores deste ou daquele deus, alem dos sacerdotes que faziam o papel dos deuses envolvidos no mito. “Isso não queria dizer, contudo, que não houvesse atores profanos à maneira dos mimos ambulantes que vendiam seu trabalho ao templo ou a dignitários locais interessados em realizar dramatizações. Em 1922 descobriu-se em Edfu uma estela, dedicada a Hórus por um certo Emheb, servo de um ator ambulante, que se apresenta na inscrição com ‘aquele que acompanhava seu senhor em suas excursões, sem esquecer quando recitava... Dava a replica a meu senhor em todas as falas: se fosse um deus, eu era um soberano, e, quando ele dava morte, eu dava a vida’ (Etienne Drionton. Lê théâtre égyptien, loc. Cit., p. 363 et seqs.). É licito deduzir daqui que os atores profissionais deviam gozar de grande prestigio no Egito faraônico”. De modo geral, os sacerdotes oficiantes dos cerimoniais primitivos se apresentavam maquiados e vestidos com ricas indumentárias. Esse ator primitivo tem função religiosa e apresenta-se como que possuído pela entidade da qual é instrumento, conforme ainda hoje podemos encontrar nas diferentes manisfestações do afro-catolicismo brasileiro: umbanda, quimabanda e candomblé. Esse ator-dançarino mascarado como um mago xamanista, por intermédio de quem os deuses se comunicavam, era alguém que instrumentalizava comportamentos incomuns, acima do humano. O ator primitivo era veiculo e instrumento de mensagens metafísicas aos fies e atentos espectadores. Algumas tribos primitivas chegarão a uma espécie de profissionalização desse ator, que, aos grupos, percorrera as aldeis, as ilhas, os povoados, como entre os povos nativos da Polinésia e da Nova Pomerânia. Estudando as origens do ator, Édouard Shuré, citado por Hermilo Borba Filho, propõe que “o homem ainda não podia exprimir com palavras o que sentia de mais profundo e que as sensações nele produzidas pelo espetáculo da natureza eram traduzidas pela dança” – forma de linguagem por meio da qual os fenômenos eram imitados e celebrados fisicamente. Este ato é comum a todos os homens – embora em variados graus -, desde que existe o homem.

O ATOR GREGO

O ator grego teve a mesma origem religiosa, contudo dela vai se desprender. Na Grécia, e no Oriente em geral, o teatro torna-se atividade autônoma e começa a ter história, enquanto que no Oriente ele se confunde com a história, resultando tradicional não original, repetitivo e estático. No Ocidente a tradição vive em crise, cada época exige um estilo próprio. Na origem, a tragédia vai ficar um pouco presa ao culto religioso, enquanto afirmação da natureza, apesar de que, segundo Bertold Brecht, o teatro ocidental, à exceção medieval, só em suas origens teve alguma fundamentação religiosa. Em 535 (ou 534) a.C. tomamos conhecimento do primeiro ator na evolução dos tempos: Téspis, de Içaria, que durante as Olimpíadas apresentou sua primeira tragédia: “[...] Um homem, um ‘desconhecido’, ‘alguém’, disse o Escoliasta, alguém que se deixa arrastar pelas forças sagradas de Melpomene, alguém que é capaz de representar cinco ou seis personagens ao mesmo tempo, alguém que escreve as obras e as interpreta com um magnífico ‘sentido de imitação’.O nome deste propulsor: Téspis”¹¹. Acrescentando ao coro um prólogo e um discurso, ele foi o primeiro ator e o primeiro autor ocidental conhecido. Assim como escrevia e representava, também defendia seus direitos profissionais, pois criou a primeira alteração entre o teatro e o governo quando discutiu com Sólon (640-558 a.C), arconte e legislador ateniense, a razão de seus ataques aos deuses do Olimpo. Representava vários papéis numa mesma apresentação e, mais tarde, acusado de hipócrita por Sólon, reconheceu: “[...] Fui, em verdade, um grande ator, mas também um hipócrita. Meus deuses, meus mercadores e meus pobres não eram mais que pedaços de minha alma endurecida. Fez-me bastante bem essa limpeza”¹² Em suas origens, o ator grego da comédia - possivelmente posterior ao da tragédia – teria saído do povo certamente alguém mais descontraído e brincalhão, portador da vivacidade e da folia que vai caracterizar o cômico em todos os tempos. Seus espectadores assumiam uma embriaguez coletiva, e o espetáculo aos poucos ia se tornando uma grande encenação de grande participação popular. Os precursores do teatro ocidental se sucedem. Quérilo viveu o bastante para concorrer, quase centenário, com Sófocles (495-405 a. C.). Frínico teria se tornado tão ilustre quanto Ésquilo (525-439 a. C.) se sua obra escrita tivesse sobrevivido, conforme os inúmeros testemunhos de seu tempo. Inovador como Téspis. Frínico dividiu o coro em dois grupos e, com isso, provocou uma divisão de opinião entre os espectadores. A Téspis é atribuída a invenção da máscara, a Frínico, a introdução de personagens femininas em suas peças. Prátinas é o terceiro nome contemporâneo de Ésqiuilo e reprovava as interferências musicais em detrimento da palavra do poeta. Ésquilo tornou-se conhecido como o segundo ator ocidental. Ele escreveu para mais de um ator representar, criando, assim, o ator especifico: o que não escrevia a peça, só representava. Aquele primeiro ator introduzido por Téspis, o protagonistés, permitiu o dialogo entre o ator e o coro. O segundo ator, introduzido por Ésquilo, o deuterogonistés, propiciou a criação do conflito. O coro foi perdendo, assim, sua função principal no desenvolvimento da tragédia, crescendo, por outro lado, a importância dos atores. Sófocles deu-nos o terceiro ator, o tritagonistés, o que não significava, como nos demais autores, que em suas peças encontrássemos duas ou três personagens, mas varias personagens para serem interpretadas por dois ou três atores no máximo. Embora contasse ainda com interpretes menores para breves aparições como aias, mensageiros, soldados, etc., sem participação nos diálogos. Ao introduzir outro ator, Sófocles reduziu mais ainda o papel do coro. E esta tendência vai aumentar com seus sucessores, a ponto de seus componentes reduzirem-se de cinqüenta para quinze elementos. Sófocles secularizou o espírito e o conteúdo da tragédia, assim como dissociou em suas especificas funções: o ator, como interprete dos tetos do poeta; o musico, com atividade própria e separada; e o coro, agora mais estruturado a ponto de ganhar um diretor próprio. Com Ésquilo, e mesmo antes, tínhamos um diretor absoluto de suas obras, pois quando ele escreveu suas tragédias ainda não existiam atores adestrados. Sófocles já pôde concentrar-se mais na atividade dratúrgica, desembaraçando-se de também ter que interpretar suas próprias personagens. Assim sendo, Sófocles sedimentou mais ainda a especialização do ator. Quando o poeta deixou a cena, o ator protagonista passou a ser designado pelo Estado, em 449 a.C. contudo o primeiro continuou a atender as responsabilidades do moderno encenador. Encontramos muito pouca documentação sobre a forma de representação do ator grego. Aristóteles teria falado a respeito, mas esses trechos foram perdidos. Entretanto, quanto à interpretação teatral, poderíamos dizer que a pantomima era importante, e o uso de mascaras enormes, de traços acentuados, de roupas gigantescas, sobrecarregados, de roupas gigantescas, sobrecarregadas de bordados, que caíam até os pés de coturnos de solas muito altas impedia ao ator grego grandes deslocamentos, daí seu modo estático de representar, o que vai redundar em maior destaque e importância ao texto falado. A cor das vestes anunciava o sexo e o nível social da personagem. Para evitar a desproporção física que a indumentária poderia causar em relação aos grandes teatros gregos, aumentava-se o tamanho dos corpos acolchoando-os com falsos ventres, ombros, etc; recobrindo tudo isso com um tecido de malha ajustada ao corpo, sobre o qual vestiam as túnicas e os mantos. Resultante mais de tradicional herança do que propriamente de estudo a respeito, a arte do ator grego consistiria numa maneira tipicamente religiosa de representar. Entre outras coisas, a mascara e a pesada vestimenta impediram qualquer elaboração mais individualizada: os gestos ficava, assim, bastante ocultados. Segundo uma citação tradicional do teatro, cujo autor desconhecemos, o ator grego “era uma voz e uma presença”. De acordo com Aristóteles, o jovem ator assemelha-se a um macaco pela excessiva movimentação: “[...] teria pois o defeito que os antigos atores atribuem aos da sucessiva geração – defeito pelo qual Minisco apelidava Calípedes de macaco, devido a sua exagerada gesticulação; e o mesmo se dizia de Píndaro”. Os atores trágicos nunca tomaram parte na comedia, nem os cômicos na tragédia. Apenas os homens podiam subir aos palcos atenienses, e os atores trágicos eram considerados cidadãos muito requisitados e regiamente pagos. No século IV a.C., o teatro decaiu, enquanto o ator foi ganhando cada vez mais importância. A expressão corporal superou o jogo das palavras, e nasceram então as primeiras cenas improvisadas. Os mimos começaram a imitar os tipos cômicos da sociedade. As personagens conservavam vestígios do vestuário doa atores do século V a.C., como os estômagos acolchoados, os calções ajustados, a capa, agora mais curta, mas os traços faciais estavam mais suavizados, como o natural das pessoas comuns das ruas atenienses. Fazia-se qualquer coisa pra converter um simples fato num acontecimento hilariante: abaixo das capas curtas ostentavam-se, de modo proeminente, grandes phallus, como emblema de fertilidade. Ainda no século IV a.C., organizaram-se agremiações ou corporações de atores, denominadas Artesãos de Dionísio, que alcançaram muito poder e respeito, mais tarde perdidos quando passaram a aceitar, em suas hostes, músicos, coristas, ajudantes e comparsas, o que provocou paulatina desconsideração social, a ponto de Aristóteles chama-los de “Parasitas de Dionísio”. Outro depoimento aristotélico diz-nos que, à época, a interprete despertava mais interesse que a obra poética. No ano de 449 a.C., foram instituídos os concursos para atores; o processo do individualismo começava a se estabelecer. Pólus foi o mais famoso, não só por suas qualidades de interprete – segundo o filosofo Denis Diderot, ele tinha interpretado uma cena de Eletra portanto as cinzas do próprio filho -, mas também por ter sido o professor de dicção do grande orador grego Demóstenes (385-322 a.C.), que ganhou notoriedade por sua arte retórica. Pólus legou-nos uma espécie de catalogo de mascaras pormenorizadamente descritas da fase decadente da comedia grega, “onde estão fixados os tipos e os seus símbolos particulares, o que nos permite acompanhar a evolução da tragédia e da comedia desde a época pós-clássica do teatro grego”. A profissão o ator sempre foi bem reputada na Grécia, sendo ele mantido pelo Estado desde os tempos de Sólon. Alguns atores chegaram a assumir funções diplomáticas, quando em viagem. O ator Aristodemo e o autor de comedias Anaxandides acompanharam a corte de Filipe da Macedônia, enquanto o ator Tesálio usufruiu as regalias do séqüito Alexandre Magno, que lhe confiou uma missão diplomática, pois, como ator, desfrutava do salvo-conduto de deslocar-se pelo território inimigo. De qualquer forma o ator trágico sempre foi considerado mais importante que o ator cômico.trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho O ator oriental O ator oriental ainda hoje é religioso. Na Índia, surge da união da dança e do canto provenientes das festividades religiosas. Segundo o sábio Bharata-Muni – a quem teriam sido reveladas as regras da arte dramática citadas no quinto Veda - , a origem do drama remonta ao deus Brahma, criador do mundo, quando idealizou uma arte ao mesmo tempo audível e visível para a compreensão de qualquer homem. As diferentes culturas e civilizações que compõem o extenso continente asiático contrapõem-se com a visão homogênea que nós, ocidentais, temos do Oriente. Ainda assim podemos localizar características comuns ou próximas que alimentariam uma visão da cultura oriental. Dois aspectos comuns seriam a forma relativamente constante de atuação do ator oriental (que ocorre raramente improvisação) e a fantasia cênica de antecipada precisão aos espectadores, que reconhecem nela símbolos tradicionais. Para muitos estudiosos as formas do teatro oriental têm origem na Índia e se mantêm durante séculos nas formas teatrais do Japão, China e Coréia, bem como nas dos paises do leste e do sul orientais (Birmânia, Tailândia, Laos, Camboja e Indonésia). Gregos da Antiguidade também acreditavam que o deus do teatro, Dionísio, tivesse sido trazido do Extremo Oriente. O teatro na Índia encerra suas bases estéticas codificadas em Os princípios da arte dramática, o Natia Sastra, redigido em sânscrito pelo profeta e patriarca Bharata nos inícios da era crista, e que, alem de estabelecer as regras para construção do espaço cênico, trata ainda dos sete anos de aprendizagem do ator em por menores complicados. Menciona 24 variantes da posição dos dedos, 13 movimentos para a cabeça, 7 para as sobrancelhas, 6 para o nariz, 6 para as faces, 9 para o pescoço, 7 para o queixo, 5 para o peito e 36 para os olhos., as quais correspondiam à regulamentação da linguagem. A arte do ator indiano, incluindo voz e comentário, exige dele a máxima concentração. Durante longo período ele permanece entregue a tarefa de criação da atmosfera do drama. A obra de Bharata destaca ainda que as representações devem ser completamente controladas e de execução nunca impulsiva ou original. O ator hindu por representar deuses ou heróis, devia atingir a perfeição na arte através da autodisciplina. As peças apresentavam, geralmente, uma prece como prólogo, seguida de um diálogo entre o diretor e os atores com vistas a fazer o publico ciente das circunstancias que deram origem ao espetáculo. O ator não seguia necessariamente um texto, a musica era composta no momento, e o musico, então, tinha a possibilidade de decisão sobre o andamento do espetáculo. O teatro chinês não é nativo, tendo sido introduzido pelos mongóis, derivado da adição da dança com o canto. Nele a simplicidade da técnica de representação se aproxima bastante dos movimentos mimados e ritmados das marionetes. A influencias hindu no teatro da China – lá introduzida, possivelmente, dois séculos antes da era cristã – pode ser verificada na dura aprendizagem dos atores que demora também sete anos, tradicionalmente. Os professores ensinavam, com rigor, gesticulação, movimento e expressão vocal. A poética chinesa, garantida ate mesmo pelo código penal, impõem que toda obra teatral tenha finalidade moral, devendo aos espetáculos mostrar uma pintura verdadeira ou suposta de homens justos e bons, de mulheres castas, de crianças afetuosas e obedientes para assim induzir os espectadores a pratica da virtude. A técnica de interpretação do ator baseia-se na simplicidade criando uma resultante entre a concepção da realidade e a perspectiva cênica. Daí seu movimente se aproximar bastante do de uma marionete. A nudez do palco chinês obrigou o ator a criar, com sua palavra e gesto, um cenário inexistente. Um ilusionismo de convenções e signos supre a ausência de cenário: um abanico junto ao rosto representaria um passeio ao sol; um ator tateando pela cena significa que o ambiente esta as escuras; uma nevada seria representada por um sombrinha com tiras de papel branco; dois ou três toques de corneta anunciaria o julgamento de alguém e assim por diante. O único apoio ao qual recorre o ator chinês é sua mascara e seu traje, que traduzem símbolos de tradição muito antiga. Apresentados em casas de chás, os espetáculos ganham uma forma de relacionamento especial entre os atores e os assistentes. Estes podem abandonar as salas de espetáculos, retornando quando a cena apresentar maior interesse. Nos bastidores qualquer pessoa estranha esta impedida de entrar, pois trata-se de um ambiente de preparo e concentração, protegido pela estatua do imperador Ming Huang. Com a proclamação da republica, em 1911, as mulheres puderam usufruir da aprendizagem da Ópera de Pequim. Antes os papeis femininos eram especialidades de certos atores. Entre outros, destacou-se Mei Lan Fang (1894-1961), que se tornou o especialista mais famoso em papeis de cortesã e donzela até quase os 70 anos. Alem de dançarino, coreógrafo e ator, foi, em seus últimos anos de vida, diretor da nova Academia de Arte. Antes considerados marginais, os atores chineses recentemente passaram a ser venerados por seus méritos. A influencia budista aparecera em algumas mascaras do teatro japonês, que, no teatro nô dos séculos XIV e XV, vai enaltecer a ética samurai, enquanto a forma intermediária do teatro kyogen vai alimentar o popular, ficando para o teatro kabuki, do século XVII, o esplendor da sociedade dos comerciantes. O shimpa de fins do século XIX apresenta em cena temas da atualidade, profundamente sentimentais, já sofrendo influencias do teatro ocidental. O século XX vai trazer o shingeki (novo teatro), onde a jovem intelectualidade japonesa se manifesta através de um teatro internacionalizado, em que até mesmo o método de Stanislavski e propostas mais contemporâneas aplicados. Na época clássica, o teatro nô era quase sempre encenado por sacerdotes, aparecendo posteriormente o conceito isolado de ator. O treinamento desse ator esta previsto no Fúshi-kaden-Kaden, a bíblia do nô, que propõe inúmeros princípios básicos e treinamentos desde a idade de 7 anos ate mais de 50; isto no primeiro livro. O sétimo livro cuida dos complementos e teorias da expressão teatral. O nô, desde suas origens, resiste a improvisação teatral, e suas primeiras manifestações são cantos e danças. Em seus primórdios, os atores desse teatro eram marionetes, daí posteriormente o estilo de sua mímica ser tão rigorosamente regulado quanto à coreografia, pois cada gesto ou movimento, extremamente estilizado, conserva um sentido próprio e exato. A beleza plástica dos conjuntos assim montados resulta da disciplina e técnicas perfeitas. Dentre os mais famosos atores, destaca-se Zeami Motokiyo (1363-1443) pela defesa da manutenção da tradição do teatro nô, alem de seu talento invulgar. Em 1910, fundou-se junto ao Teatro Imperial uma escola para a formação de atrizes, por força de uma ordem imperial, devido à má fama do teatro kabuki dos primeiros tempos, iniciado com mulheres, depois impedidas de entrar em cena. A construção do primeiro teatro kabuki data de 1624. o teatro kabuki durante séculos teve um estilo eclético e ritualístico, que logo se tornaria burlesco erótico. Nele se destacou o ator Sakara Tôjurô (1647-1709), famoso pela criação de delicados galãs que o fariam incomparável nas cenas de Kioto e Osaka. Para ele, o grande mestre do ator era a própria vida. É de sua autoria a famosa citação de que a arte do ator, assim como a sacola de um mendigo, tem que conter de tudo um pouco, desde coisas valiosas ate coisas sem valor, e se, por acaso, alguma coisa, alguma coisa não tiver serventia no presente, se guarda para usa-la no futuro. A consciência de seus atores, a dedicação que manifestam pela arte teatral erigida durante vários séculos, a ponto de ser considerada, como uma forma de religião do povo, asseguram ainda hoje ao teatro kabuki a qualidade de representar espírito nacional e de ser um veiculo de orientação por parte do poder construído. Como um sacerdote, o ator oriental leva uma vida ascética, silenciosa e concentrada; em atividade é um homem possuído pelo que representa em cena. O teatro para ele não é um oficio, mas uma vida de renuncia; para este ator, a individualidade se perde, sua técnica te que ser perfeita, e a personagem que encarna, assumir uma supra-individualidade. A simbologia da indumentária é de grande importância, e sua cor vai determinar até mesmo o conteúdo emocional da personagem; a pantomima é fundamental, e a concentração é aprimorada de tal forma que vai qualificar a tarefa particular de cada ator. Com o rosto anulado pela mascara, ele vai ter no corpo seu instrumento de expressão mais importante. Charles Dullin (1885-1949) sustenta que o ator japonês “parte do realismo mais minucioso e chega à síntese por uma necessidade de verdade”. Há no ator oriental, portanto, uma total abdicação de si próprio. Não há distinção entre ator e publico, pois a religiosidade os une. O ator oriental permaneceu mais preso à religiosidade do teatro e só recentemente alimentou novas formas.trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho

HISTÓRIA DO TEATRO O ATOR MEDIEVAL

Durante a idade média a opinião romana persistiu: não havia na vida social para o ator. Ele sobrevivia sob várias formas, e parecendo reprisar as mesmas origens, como remanescente dos festivais pagãos ligados com o renascimento das atividades da terra ou com as colheitas, especialmente as vindimas, como se quisesse confirmar o patronato do deus pagão Dionísio sobre o Teatro. “A igreja Católica, não achando prudente combater todas as modalidades de divertimento de um povo, fechava os olhos àquelas que não opunham ou não se chocavam abertamente com as normas e os seus preceitos” Nas aldeias e nas cidades, pelas ruas, pelas praças, a heranças dos atores romanos, ou seja, os mimos e os Histriões, os Thymelici, conforme os eclesiásticos os chamavam apresentando com números habilidosos. Segundo Ramon Meneses Pidal (1869-1968), desconhecia-se até que ponto esses tipos representariam a continuidade das artes declamatórias e mímicas do teatro antigo. Já vimos que, pelo ano de 200 d.C, Tertuliano, entre outros doutores da igreja, assinalou na obra De Spetaculis, que o cristão batizado renunciaria completamente ao espetacula, objurando, assim, ao diabo e a todas as suas obras, como as festas de vênus e Baco. Asseverava mesmo que os cristãos não tinham o direito às diversões que estes espetáculos promoviam em detrimento do espetáculo mais poeticamente nobre e de máximo mais sábias – porque buscavam a verdade – dos exercícios da igreja. Conclamava, por fim, os cristãos a assistirem ao maior de todos os espetáculos: o do juiz final, afirmando que, Então terá chegado o momento de escutar aos atores trágicos, cujos lamentos serão mais estridentes devido à própria pena. Então os atores cômicos darão voltas e se contorcerão mais ágeis do que nunca devido ao aguilhão de fogo que não se extingue jamais. Entretanto, na cultura Bizantina, no reinado de Aleixo I Commeno (1048-118), um estadista de seu governo chamado Zonaras defendia, no ano de 1100, a rebelião dos atores que se apresentavam no palácio, sem suspeitar que o próprio imperador seria vítima das bufonarias apresentadas na corte de Konia. Esta convivência entre imperadores, cônsules e atores pode ser comprovada através de fragmentos de mármore que serviram como cobertura de mesas . De qualquer forma, os primeiros concílios excomungaram os atores, suas mulheres e seus descendentes. Em 314 d.C., o Concílio de Arles fez desabar contra os jograis, os saltimbancos e os atores inúmeros anátemas e proscrições. Só posteriormente quando do Concílio de Cartago, é que a igreja católica começará a reconsiderar, com muita resistência, essa severidade. Excomungados e vilipendiado pelas autoridades civis e eclesiásticas, o ator, com sua inesgotável arte de fabular, escondendo-se pelas praças e pelas cortes, pelos castelos e, inclusive, pelas igrejas, vai preservar sub-repticiamente a semente imorredoura do teatro. Eram comediantes vagabundos que se misturavam a bufões, jograis e menestréis –– seus parentes artísticos. Estes são os únicos profissionais no teatro ocidental, já que não foram profissionais os que representaram os dramas litúrgicos que vamos encontrar pela Idade Média. É muito oportuno sublinhar que, com o fechamento do teatro no século VI, após as seqüentes invasões dos povos bárbaros godos, vândalos e hunos, seu renascimento, por volta do século X, aconteceu mais uma vez no seio das manifestações religiosas, agora da Igreja católica, confirmando íntima relação entre teatro e religião. Os mimos retomaram sua vida primitiva e errante. Apesar dos decretos da Igreja cada vez mais violentos, não pararam de representar, especializando-se em peças anticlericais, muito embora um ator que vestisse um habito de fraude ou de freira sofresse castigos corporais e expulsão. As habilidades histriônicas dos palcos romanos dos textos de Plauto e Terêncio eram aproveitadas em novas objetivações, modificando-se esses textos antigos conforme as necessidades do momento. Um tipo especial de teatro, vindo da atelana primitiva, logo irá constituir a commedia dell’arte, a primeira grande escola de ator na evolução da história do teatro. Não precisamos dos mimos para explicar a formação do ator dentro do culto da Igreja Cristã, formação esta que começou a se manifestar logo depois que se tinha estabelecido o mundo medieval, ou império de Deus – como foi chamado devido à sua idéia central. As velhas danças mímicas dos cultos dos demônios continuavam vivas, pois a Igreja também não conseguiu terminar com as superstições populares e, muito menos, com as antigas festas e os antigos costumes que acompanhavam os ciclos anuais, o ritmo da natureza. Pouco a pouco a Igreja transformou essas festas em festejos cristãos: os ovos da páscoa, os símbolos da fertilidade, a árvore do natal, o solstício de verão a 24 de junho com a noite de São João etc. – costumes que há séculos eram muito mais vivos e importantes para a vida humana. Daí a disposição natural para introduzir elementos mímicos no culto cristão da Igreja católica, já que o homem medieval, além da razão, poderia ser catequizado através os sentidos para perceber e entender as verdades bíblicas. Alguns clérigos surgidos do povo, impressionados com certas partes da liturgia, sentiram-se naturalmente impelidos à expressão mímica, dramática –– para eles mais forte do que palavras. Assim, Igreja do século X edificou um culto religioso mais intuitivo aos sentidos ao lançar mão de gestos e musicas mais populares e livres, mais artísticos e compreensíveis. Durante semana da páscoa, erigiu-se um túmulo sagrado no coro de alguma igreja do norte europeu do século IX. Diante desse túmulo se consumavam as seguintes cenas: a adoração da cruz na sexta-feira santa – a Adoratio cruz; no sábado realiza-se a Depositio crucis, ou seja, o sepultamento simbólico da cruz e a instituição da vigília; a solenidade da ressurreição, a Elevatio crucis, realizava-se na manhã do domingo da Páscoa e era celebrada silenciosamente sem a participação de profanos; e, finalmente, o quarto cerimonial era a Visitatio crucis, a visita das Marias ao túmulo da missa matutina. Dentre estes cerimônias, a Visitatio tornou-se o ponto de partida para o drama pascal: um monge vestido com uma dalmática branca, representando um anjo com palmas nas mãos, sentava-se ao lado do túmulo. Outros três sacerdotes, representando as Marias, vestidos com capas, capuzes e carregando turíbulos, caminhavam em direção ao sepulcro como se procurassem alguma coisa. A mortalha era levantada e verificava-se que a cruz não estava mais lá. Os turíbulos eram depostos e o lençol estendido para os clérigos como prova da ressurreição de Cristo. Com o canto do hino Te Deum laudamus, e sinos tocando terminava a solenidade. O texto latino Regularis concórdia, datado dos anos 965-975, escrito pelo beneditino inglês Saint Ethelwold, atesta plenamente esse drama litúrgico ocidental tido por muitos estudiosos como o iniciador do teatro moderno. Os sacerdotes teriam sido, assim, os primeiros atores do renascimento do teatro ocidental, na Idade Média. A cerimônia religiosa de comemoração teve sempre algo de dramático, e dela puderam ser recolhidas pequenas cenas em que o caráter teatral aparecia mais claro, mostrando nunca falar aos clérigos oficiantes a consciência de que representavam um papel, tanto no coro das ANTIFONAS quanto no diálogo com outro padre. Os três clérigos do culto pascal apresentavam o texto canônico do QUEM QUAERITIS, que provinha do Evangelho de Lucas (XXIV, 5) e de João (XVIII, 4), textos que tornaram-se conhecidos como TROPOS, ou seja, acréscimos poéticos e musicais feitos para os ofícios religiosos. Entre os que se tornaram conhecidos, destacam-se os compostos pelo poeta, músico e pintor Tutillon, do célebre mosteiro de Saint-Gall, na Suíça, nos séculos IX e X. Os tropos eram diálogos curtos que se acrescentavam ao final do texto canônico, como as falas das Marias à oergunta do Anjo. Criou-se, assim, uma cena decididamente dramática, primeira do teatro medieval, conforme aparece escrita no mais antigo livro de tropos do mosteiro acima referido. O ciclo de natal também tinha um tropo, que começava com as mesmas palavras, mas dirigidas aos pastores. Difundido-se por outros mosteiros, essas representações tornaram-se cada vez mais numerosas a ponto de o espaço resultar insuficiente; e por isso elas foram, aos poucos, sendo transferidas para o exterior das Igrejas. Ainda quase litúrgico, o drama era dirigido pelos padres da Igreja; entretanto o elenco de atores era recrutado entre homens do povo, estudantes, membros de agremiações profissionais, mimos ambulantes etc. dessa forma, o elemento popular e burlesco se introduziu irresistivelmente: a corrida de São José e São Pedro para o túmulo já não era mais solene e respeitosa, mas divertida e atrapalhada, introduzindo-se na ação um charlatão vendedor de ungüentos que as santas mulheres desejavam aplicar no Cristo. No século XIV, além dos clérigos, encontramos como atores os CLERICI VACANTES (iemãos leigos menores) assim como estudantes das universidades, que assumiam os papéis burlescos, especialmente os de diabos, criando um grande contrate com as entidades divinas, pelo seu espírito eminentemente cômico e obsceno. Os antigos atores dos mimos foram aqui aproveitados semi – profissionalmente para os papéis de taverneiro isoladamente que aplicavam tapas no pobre São José, que buscava alimento para a sua família, ou de pastores que eram acordados subitamente e, ao correrem para o presépio, perdiam as calças... . Era o preparatório eterno da falsa, do palhaço, do clown. A passagem do teatro de clérigos para o teatro para leigos, ou seja, a criação de teatros populares, nas diversas noções, não se deu ao mesmo tempo, não uniformemente foi gradual, desde a introdução de falas vulgares entre latinas, até a completa laicização. O acabamento cada vez mais realista, assim como a acentuação do elemento cômico, ao mesmo tempo que se distanciou mais e mais do culto religioso, refletiu o desenvolvimento da cultura burguesa nos séculos XIII e XIV, quando a burguesia passou a ser detentora da cultura. No drama pascal, agora, a personagem de Polônio Pilatos entra como se fosse um príncipe medieval com um grande séqüito de cavaleiro e pajens. Os temas tratado eram os assuntos da cidades, e a língua, a nacional. Não obstante, as representações clericais foram mantidas em várias regiões até o século XVI, não mais nas igrejas, mas em outros locais. Em 1207, o papa Inocêncio III (1160-1216.) proibiu qualquer manifestação que não se revestisse de caráter estritamente litúrgico no interior dos templos. No mesmo século, o rei espanhol Afonso X, o Sábio (1221 – 1283) , em sua LEI DAS SETE PARTES, ao mesmo tempo que impedia os clérigos de participarem em JOGOS DE ESCÁRNIO, de assistirem a eles ou mesmo autorizarem suas apresentações no interior das igrejas, liberava, por outro lado, a representação do nascimento do menino Jesus. Em 1281, o arcebispo de Braga advertia o clero para que não tivesse contatos com “jograis, mimos e histriões”, porque significada a introdução de elementos profanos nos cultos religiosos. No século XV, o arcebismo de Lisboa determinava que “não cantassem, nem dançassem, nem bailassem, nem TREBELHASSEM nos mosteiros e igrejas cantos, danças e trebelhos desonestos”. Por outro lado, as ORDENAÇÕES AFANSINAS, de 1446, concediam aos judeus dançar, “guinolar e trebelhar” nas recepções reais. Os concílios de 1227, de 1293 e de 1318 renovaram outras proibições, o que indicava o insuficiente atendimento a elas. Apesar das admoestações, as licenciosidades desenvolveram-se e foram a tal ponto exageradas nas representações religiosas que, no século XVI, os bispo da Faculdade de Teologia de Paris advertiram os clérigos para que usassem máscaras durante os seus ofícios, pois chegavam a dançar no coro vestidos de mulher, de alcoviteiros ou menestréis, cantando canções indecentes, e ainda percorriam as cidades com esses TEATROS em carros, provocando o riso em representações condenáveis. As representações medievais começaram, assim, a perder seu caráter religioso. A separação do teatro relIgioso do local da liturgia abriu possibilidades ilimitadas à imaginação e ao crescimento do teatro europeu. A conexão com as festas religiosas foi mantida, bem como a influência do clero, que geralmente tomava conta das encenações. O drama religioso, então, evoluiu vagarosamente onde a religião dominava, mas ganhou novas forças através da mística da fase gótica de salvação da alma. “Parece que n’O jogo de Adão, piedosos aficcionados interpretavam a maior parte dos papéis. É a época em que os burgueses e estudantes começavam a agrupar-se em confrarias sob a égide do clero. Pode-se pensar que incorporavam trabalhadores, ao menos para palhaços.” Como o homem é culpado pelo primeiro crime, como é salvo por Cristo, como Deus e o diabo lutam pela sua alma, eis os temas de todos esse dramas da paixão, que combinam o Velho e o Novo Testamento numa só ação, superando os antigos dramas da páscoa e do natal. No século XVI, os dramas da paixão alcançaram dimensões enormes, no espaço e no tempo, promovendo-se gastos imensos em trajes, canários e participantes. Formavam-se irmandades para as representações desses dramas, também chamados mistérios, de ministerium, que significa “oficio” em latim. Na frança, muito cedo se formou um palco de estranhos com diferentes localidades denominadas lieux ou mansions, decoradas para episódios que os atores deveriam representar. Estas edificações, permanentes ou provisórias, teriam inspirado os pegeants ingleses. Esse tipo de palco simultâneo era muito largo e pouco profundo. “Os atores estavam agrupados sobre a área de representação das mansions (casas), isto é, das partes do cenário quem simbolizavam um dos lugares onde se devia desenrolar a ação. Essas mansões eram normalmente em número de dez, chagando a atingir o numero de vinte e duas no mistério representado em Mons em 1501” Na Inglaterra os mistérios eram artisticamente muito mais aperfeiçoados, mais acabados e harmoniosos, já que várias corporações se encarregavam definitivamente daquelas partes que tinham alguma ligação com o seu oficio. Com a separação completa entre teatro e igreja, apareceu a ambição de os espetáculos se sobrepujarem uns aos outros. Resultado dessa concorrência são os PAGEANT’S WAGONS, já referidos, carroças que paravam delugar em lugar apresentando cada qual uma determinada cena; um ator, “chamado EXPOSITOR, que devia acompanhar a cavalo as diferentes carroças, dava as explicações teológicas devidas”. Assim, o espectador, sem mudar de lugar, assistia a todo o mistério. Na Alemanha a ação se desenrolava num palco espacial, tridimensional e simultâneo onde os cenários se cruzavam de modo a fazer desaparecer uns aos outros e os atores se movimentavam de um lugar para outro. O espectador não tinha assim a visão uniformizada. Havia um espaço central circundado de construções chamadas LOCAS, lugares de acabamentos diferentes. A remuneração dos participantes variava com a extensão do papel. A interpretação das personagens não visava a ilusão. No palco alemão, os atores ficavam à margem e, quando eram chamados, avançavam alguns passos e recitavam os seus papéis, voltando depois aos lugares. Mais tarde, o teatro moderno vai usar conscientemente tais processos para evitar a ilusão. Na França, os textos dramáticos já indicavam a DIREITA e a ESQUERDA em suas rubricas para posicionar os atores, do ponto de vista do palco e não dos espectadores, isto é, DO PONTO DE VISTA DE DEUS. Inicialmente, os papéis femininos eram representados por homens ou, às vezes, por meninos-e depois também por mulheres. De um modo geral, podemos dizer que o ator não se identifica com a personagem que representava, uma vez que recorria a uma forma fixa e tradicional de gestos expressivos de cunho simbólico. Tendo em vista o caráter litúrgico, a voz era tecnicamente solene e nobre e sempre tratada com especial importância, promovendo forte contraste com os atores de teatro profano e popular. Quanto mais o assunto se ligava á Bíblia, tanto menor eram as possibilidades de livre criatividade. Aos atores cabia tão-somente ilustrar o texto bíblico, limitando-se aos gestos ali indicados. Considerando ainda que eram diferentes, raramente poderiam conseguir mais do que a repetição dos gestos aprendidos. Ainda assim “Tem-se noticia de uma jovem de Metz, de dezoito anos, que em 1468 representava Santa Catarina, recitando 2 300 versos com grande vivacidade e tom solene que comovia até às lágrimas a maior parte do público”. Certamente, nas cenas mais cômicas haveria maior liberdade de manifestação e um naturalismo mais ou menos espontâneo. Na Itália, onde irmandades cuidavam das representações, ao tempo de Lorenzo de Médici, os mistérios eram magníficos e luxuosos. Num enorme palco, as cenas eram animadas no sentido de se alcançar uma imagem grandiosa da glória celeste. O rico talento mímico e criativo do povo italiano, com seu gosto pelo visual o brilho dessas festas. Maquinas para diversos efeitos eram construídas e a utilização de fogos de artifício era comum. Eram vésperas da Renascença, e os dramas não se chamavam mistérios,mas sacre rappresentazioni, cuidavam de episódios da vida de santos, de lendas, e eram representados por atores jovens. De qualquer forma, em todos esses países, assim como no restante do Velho Mundo, os participantes atores tomavam a sério o seu trabalho, ensaiando os seus papeis durante horas pela manhã e à tarde, enquanto os carpinteiros cumpriam as suas tarefas. Às vezes, eram mais de trezentos, pois os autores gostavam de multiplicar as personagens, daí constituírem todos associações, como a Confraria da Paixão, em Paris, talvez o primeiro teatro europeu permanente, a que rei Carlos VI concedeu grandes privilégios em 1402. Nessa armada de atores e figurantes encontravam-se tanto artesãos como magistrados; burgueses lado a lado com orgulhosos cavalheiros. Quanto ao teatro profano medieval, sabemos que os jograis e os trovadores existiram durante toda a Idade Média e podemos avaliar a importância dessas classes de cantadores populares numa época que não conhecia nem jornais, nem correios regulares. Foram eles os divulgadores da literatura oral, falada e cantada. Em 1262, Adam de la Halle, ou Adam lê Bossu, escreveu uma pequena peça, Jeu dela feuillée (Jogo de carramanchão), que comprova a sátira dos trovadores a época e que, além de recitada, era representada por eles e por senhores e senhoras da sociedade, em Arras. O teatro cômico burguês vem dos vários elementos profanos, cada vez mais acentuados, da fase realista do drama religioso, na qual os diversos papéis cômicos do drama da paixão adquiriam vida própria, libertando-se das restrições impostas pelo teatro religioso. O ator primitivo do mimo renascia nessas personagens, representando um teatro que nada respeitava e que não conhecia limites à sua realização. Foi o teatro profano, e não o religioso, que preparou os fundamentos do teatro moderno, que começa na Renascença. Na França se desenvolveu o fenômeno estupendo e original da farsa (farse). Era um teatro eminentemente político, que tratava dos assuntos do dia-a-dia, apresentado nas festas populares, especialmente nas do carnaval. Posteriormente, passou a ser apresentado juntamente com os mistérios, e, mais tarde, durante todo o ano. Bastava um simples tablado em qualquer ambiente para que a farsa fosse representada, pois não requeria grande aparelhagem. Os processos penais instaurados contra algumas farsas permitiram conhecer suas colocações insolentes, bem como a situação dos atores, que sempre fugiam à condenação com uma argumentação cheia de equívocos e alegorias, alem de desfrutarem da proteção de nobres senhores, se rejubilavam quando as farsas atacavam seus adversários. Pouco a pouco, assim foi surgindo uma nova classe de atores profissionais. Formaram-se companhias teatrais ambulantes contratadas para as festas das cortes e dos grandes senhores. Seus atores, em geral, eram protegidos pelo rei e pela nobreza, e muitas vezes dotados de salvo-conduto; mas eram temidos nas pequenas cidades que não os conheciam. Ba Inglaterra, dentre os primeiros nobres que praticaram esse mecenato, estava Ricardo III (1452-1485). A crítica da época, os impostos, os preços altos, a miséria publica, o clérigo, eram trazidos ao juízo das farsas; menos a vida particular e mais a vida social. Outro gênero dramático, a moralidade, usava a alegoria para fins educativos. É difícil para nós imaginar a importância do pensamento alegórico para o espectador medieval, que não tinha ainda desenvolvido o pensamento abstrato em contraposição ao naturalismo. Por outro lado, a faculdade de pensar através de imagens, e a necessidade de personificar os pensamentos e as imagens até fazê-los seres de carne e osso, vai justificar a predileção da literatura medieval pela alegoria. As mesmas companhias que representavam as farsas, como a Letrados da Bosoche ou a Enfants sans Souci, que reuniam estudantes, vão também representar as moralidades, resultando daí uma certa contaminação de gêneros: a adaptação da alegoria à farsa ou a introdução do bobo na moralidade. Aqui também eram tratados os grandes problemas daquela atualidade, ou seja, um teatro popular de conteúdo mais sério. Nos Países Baixos, fundaram-se os Rederijker, clubes destinados à representação de moralidades, que criariam um tipo próprio de palco lembrando um arco de triunfo, já com características renascentistas. Enquanto os Rederijkers insistiam pedantemente no caráter didático das representações, as moralidades feitas na Inglaterra desenvolviam personagens cômicas, de um humorismo típico, incluindo almas condenadas vestidas tradicionalmente de camisa preta e com o rosto pintado de branco, que vão caracterizar o clown inglês até hoje. Esta moralidade, misturada à farsa popular, vai fundamentar o grandioso teatro inglês da época elizabetana. Na Alemanha, mais exatamente em Nuremberg – rico e orgulho centro da Renascença alemã -, quase ao final da Idade Média, surgiu um teatro popular de maneira original, advindo da farsa de carnaval, que, por sua vez, vinha das antigas danças de carnaval.de conteúdo mímico-dramático, desenvolvia uma serie de julgamento satírico e primitivo do tema ou da personagem central, e ainda era acentuado seu conteúdo erótico, como nas farsas européias de maneira geral. O cristianismo medieval transformou essa cultura profana , substituindo seus conteúdos por temas de morte e diabo. O cortejo existente nessas farsas teria sido assimilado dos trionfi italianos. A princípio improvisado, pouco desenvolveu-se o dialogo. A ponto de esse teatro deixar as ruas e se instalar numa sala ou num simples estrado. A indumentária era primitiva: o bobo vestia uma touca com grandes orelhas, um roupão multicolorido e calças de diferentes cores. As personagens eram apresentadas por um mestre-de-cerimônias, ocasião em que cada um falava de si próprio. Nessas Fastnachtsspiele a mímica importava mais do que as palavras e, pela brutalidade, aqui também os papéis femininos eram representados por homens. Dentre os autores, geralmente anônimos, destacou-se o sapateiro Hans Sachs (1494-1576), de Nuremberg, que, como poeta e mestre-cantor, escreveu também uma quantidade de dramas, tanto tragédias quanto comedias, e mesmo tragicomédias. As Fastnachtsspiele instauraram uma reforma por reprimirem a tendência ao naturalismo cru e de caricatura grosseira com a introdução de um fundo moral e didático. Eram, geralmente, um só ato de aproximadamente quatrocentos versos para três a seis personagens e um palco, agora, mais bem-acabado. Finalmente, um gênero pouco diverso de farsa, mas que se apoiava em suas técnicas verbais, desenvolvendo mais o diálogo do que o monólogo, foi o das sotties. Mais aparentadas com a moralidade, as sotties desenvolveram uma ‘abstração resultante do desejo de atacar os problemas fundamentais da vida social e da vida política, em que buscavam alcançar a consciência e o engajamento de espectador. A burguesia medieval começava pouco a pouco a sentir-se como o direito de participar ativamente da direção dos assuntos político-sociais, e, por isso mesmo, passam a ser objeto de severa censura. Embora alguns soberanos tenham sido condescentes com elas, como elas, como Luís XII, outros, como Fracisco I, aplicaram rigorosa repressão tanto aos componentes da Basoche quanto aos estudantes. Os repetidos ataques das autoridades alimentaram uma resistência que abastardou mais ainda de formas primitivas esse gênero cômico de teatro popular burguês. Seus atores desenvolveriam uma interpretação muito próxima da dos mimos da Antiguidade clássica, assim como os bobos da Fête dês fous. No século XVI, esse gênero conheceu seu melhor criador no poeta Pierre Gringorire, que flores no primeiro decênio daquele século. Até o século XVI ainda não se falava em companhias de atores, mas sabemos que a Basoche e Enfants sans Souce foram corporações que davam espetáculos teatrais públicos de “representações paródicas”, somente em certos momentos do ano. Não foram atores, mais profissionais de outras atividades, que, de tempos em tempos, vinham “a publico representar a parodia da vida real”. Mesmo um ou outro nome de algum bufão, como o famoso Triboulet, ou alguma corporação particular, como a Compraria da Paixão – que obteve em 1402, autorização real para representar peças sacras -, não nos permitem identificar o ator ou outro elemento profissional no período feudal da Idade Média, quer na França, quer nos demais países Europeus. No entanto não seria pequeno o discurso sobre a função sócio-moral desse ator. trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho O ator romano - nível 4 Quanto à origem do ator romano, o historiador Tito Lívio (59 a.C. – 17 d.C.), em pesquisas sobre a fundação de Roma, nos dá também razões de ordem religiosa, uma vez que, por motivo da disseminação de pragas, atribuídas à ira dos deuses, atores da região da Etrúria foram chamados, no ano de 364 a.C., para aplaca-las. Entretanto os romanos sofreram a influencia grega; mais exatamente da fase de decadência do teatro grego, quando os textos helênicos tinham perdido profundidade e inspiração, e os atores haviam assumido a exploração de efeitos gratuitos e um profissionalismo interesseiro. Durante dois séculos, o teatro romano viveu em instalações provisórias e desmontáveis, especialmente na cidade de Roma, terminado por superar o teatro cômico grego quantitativamente e em matéria de organização. O romano da antiguidade teve menor inclinação para a arte dramática, optando pelos jogos violentos, pelas competições, pelas corridas e pelo circo. Talvez as guerras constantes travadas para extensão do vasto império tenham lhe dado certo desprezo pelos valores da cultura literária. Entretanto coube-lhe o especial papel de transmissor de culturas, à medida que ia dominando e assimilando a arte de outros povos. Sem a dimensão cerimoniosa do teatro grego, o teatro romano decaiu levando desses inícios a marca vigorosa do gosto pelo majestoso e pelo espetacular. Antes do século II a.C., atores populares da cidade osca de Atela, na região da Campânia, de colonização grega, chegaram em grandes levas a Roma, pela via Ápia, portando divertidas máscaras e improvisando diálogos espontâneos e habilidosos, que caracterizavam tipos com padrões de comportamento conhecidos: Pappus, era um bonachão senil, vitima da mordacidade e da pilheria; Baccus, um camponês grosseiro, sempre infeliz nas aventuras amorosas, alem de idiota e guloso; Maccus, gordalhão vermelho e inchado, fanfarrão e imbecil, que se locupletava com suas torpezas; Dossenus, corcunda e astucioso, metido a filosofo0, pretendo tudo saber, exprimindo-se por sentenças sem sentido, que contrastavam com o analfabetismo dos campônios. Graças a estas máscaras, entre outras, os atores podiam se ocultar. Eram, de início, amadores sem nenhum intuito profissional. Improvisavam situações corriqueiras na comunidade a partir de um roteiro simples, o que não exigia nenhum esforço da memória ou recitação. Posteriormente a Atelana contou com artistas profissionais e foi incluidaem festividades estatais, sendo apresentada ao final delas, depois de representação das tragédias e do teatro sério, como o drama satírico na Grécia. Segundo observação do poeta satírico Juvenal (60 – 140 d.C), tanto uma como outra visavam secar as lágrimas dos espectadores. Durante o império as Atelanas sofreram a concorrência dos Mimos e se interiorizaram pelas províncias de Roma. A diferença entre os atores da comédia Atelana e os mimos romanos é que estes não usavam máscaras mas tão somente o próprio corpo e a capacidade de mímesis, de mutação, quase nunca empregando a linguagem labial, já que o caráter essencial da representação ficava com a ação mímica da expressão fisionômica, do gesto e da dança. A origem desse gênero de espetáculo, assim, estaria nas danças primitivas em honra aos deuses, as quais imitavam animais, os atos e as paixões dos homens, os deuses da vegetação e da fecundidade, daí seu caráter às vezes obsceno. Numa fase mais avançada, estas danças passaram a contar com coros e seus couretas. Também aqui duas linhas distintas de manifestação se desdobraram, promovendo caracteres que reduzirão cada vez mais o sentido mímico, dando origem à tragédia e à comédia romana. O mimo vai surgir quando o coro se desfizer e os dançarinos ganharem maior independência, como grupo ou isoladamente. Conforme o testemunho dos poetas Ovídio (43 a.C. – 18d.C) e Marcial (40 – 104 d.C), o mimo, além do cômico, realista e grosseiro, explorava o gosto popular parodiando os assuntos da dramaturgia e da mitologia greco-romana. Um primeiro ator conhecido como mimos romano teria sido Pompílio, referido por volta de 212 a.C. Quatro décadas depois os mimos passaram a fazer parte da floralis, festival em homenagem à deusa Flora, de caráter Campestre e licencioso. Assumindo forma literária por volta de 50 d.C., o mimo consagrou Décimo Labério e Publílio Siro (ambos do século I a.C), embora este ainda costumasse improvisar os seus mimos enquanto aquele os escrevia. Labério tornou-se famoso historicamente por sua irreverência até com o próprio César, que o Castigou obrigando-o a interpretar suas personagens, o que era motivo de ofensa e vergonha a um distinguido escritor. Ao contrario do que aconteceu em Atenas, a profissão do ator não era considerada digna, sendo desempenhada por escravos, à exceção do chefe do elenco. Essa situação refletia a condições de escravos dos atores gregos que chegaram a Roma. Vimos que no teatro grego o número de atores nunca foi além de três e os papéis femininos eram representados por interpretes masculinos. No teatro romano, são inúmeros os textos que exigem cinco atores, muito embora um único ator interpretasse várias personagens. As primeiras peças foram representadas por atores gregos e/ou romanos, chamados Comoedis, geralmente histriões recrutados nas camadas inferiores da sociedade. Ainda assim, pela quantidade de teatros construídos , o número de atores foi crescendo a ponto de se criarem escolas de atores dirigidas por retóricos, e até o tempo de Cícero (106-43 a.C.) o ator merecia certa consideração. As ruínas dos teatros de Arles, Orange, Bordéus, Besançon, Roma, Pompéia e Herculano, algumas ainda existentes, dão a idéia do grande número de espectadores que acorriam a estas construções para assistir a um verdadeiro “proletariado de atores”. Os atores constituíam companhias sob a coordenação de um primeiro ator, todos propriedades de um amo ou senhor, que cobravam os soldos que eles ganhavam. As mulheres assumiram já desde o Império os papéis femininos, talvez por influência dos mimos, que sempre foram representados por elencos mistos. A remuneração que os atores recebiam variava segundo o critério dos organizadores e dependia sempre de seus méritos. Uma gratificação extraordinária poderia ser oferecida, caso o trabalho fosse realmente exuberante, além de prêmios, desputados em concursos.. Em muitos casos, após uma série de bons serviços, o ator recebia a tão cobiçada alforria, que lhe dava a possibilidade da profissionalização como professor, como diretor de espetáculos ou, pelo menos, como ator. Contudo, ao lado das recompensas, muitas vezes havia punições, que iam de multas a castigos corporais, passando pela prisão, quando os atores representavam mal ou eram vaiados pelo público ( risco que corriam tanto os libertos quanto os escravos). Outro fator que contribuiu para rebaixar a condição de ator foi o fato de as agremiações de atores gregos, à época da dominação romana, terem admitido em seu meio outras classes de artistas. Assim também os romanos nivelariam atores, gladiadores, atletas, acrobatas e bufões de baixa categoria; também os mimos eram aceitos em suas associações. Apesar de tudo isso, os atores romanos conquistaram pouco a pouco uma condição social mais considerada, que lhes brindou muitas vezes com a convivência governamental, tanto da República quanto do Império. Havia entre os atores alguns favoritos, em torno dos quais o povo chegava a formar verdadeiras torcidas entusiasmadas: Ceteris por exemplo, usufruiu, além da popularidade, luxuosos privilégios públicos por ter sido amante de Marco Antônio (83-30 a.C.); Dionísia granjeou uma renda fora do comum por seu exuberante talento; Pílades, oriundo da Cecília, na Ásia Menor, e grego de nascimento, especializado na pantomima de tragédia, escapou do desterro imposto por Augusto (63 a.C.-14 d.C.) graças a pressão popular que obrigou o imperador a levantar a sentença; Batilo, grego nascido na Alexandria, converteu-se em ídolo das damas romanas por sua graça feminil ao representar leda com o cisne; Glaffo foi citado por Ovídio como famoso pelas cenas de luxúria, a ponto de adotar uma espécie de “ cinturão da castidade masculina” para se defender do assédio das espectadoras. Mas o teatro em Roma foi, tornando-se espetáculo deprimente, atingindo um nível de degradação tal que a sociedade sentia náuseas ante as execráveis encenações. Paris, o velho, e Paris, o jovem, pai e filho, foram vítimas, em seus tempos, do favoritismo e do assassínio promovido pelos imperadores Nero ( 54-68 d.C.) e Domiciano ( 81-96 d. C.); Mnester, outroescandaloso favorito de Messalina(22-48 d.C.), viu certa vez seus espectadores serem açoitados por ordem do imperador Calígula (12 a.C.-41d.C.) em virtude de terem interrompido uma pantomima sua; Favor, denominado arquimímico , representou uma paródia nos funerais do imperador Vespasiano (9-79d.C.); no século l a. C. , Roscius, recrutado dentre os escravos, alcançou tal importância social que foi venerado em seu tempo e teve seu nome reconhecido posteriormente como mestre em sua arte; Teodora, a mima mais famosa da antiguidade bizantina, nascida em Constantinopla, no início do século VI d.C., filha de um guardião do Hipódromo, tornou-se atriz, cortesã e amante do imperador Justiniano I (482-565d.C. ), com quem se casou antes de subir ao trono.Terminou seus dias de escândalos em 548 d.C. e passaria à história como a imperatriz do último reduto ocidental do teatro até a invasão dos bárbaros. O grande educador Quintiliano (30-100 d.C.), na época do imperador Domiciano, tentou a reabilitação já se instituíra, e a Igreja cristã, indignada com a corrupção da cena, vai, através do teólogo romano Tertuliano (155-220 d.C.), “negar aos mimos e pantomimos qualquer pretensão à redenção cristã em sua obra De SPECTACULIS”, a não ser que abandonassem a profissão, segundo rezava o sínodo provincial de Illiberis, Granada, de 305 d.C. por essa época, os mimos buscaram o aplauso parodiando os adeptos e os cerimoniais da nova fé. Ainda assim, no século IV, o católico Arius propôs um teatro cristão para combater o paganismo da cena romana, o que lhe valeu a excomunhão como castigo. No entanto alguns mimos confessaram a nova religião: em 275 d.C., Porfírio se converteu, em Casaréia, na Capadócia; Gelasino, em 279 d.C., na cidade de Heliópolis, na Fenícia; um ano depois, Ardálio, no Oriente. O martírio do ator Genésio, em 303 d.C., em Roma, durante as cruéis perseguições aos cristãos promovidas pelo imperador Diocleciano (245-313 d.C.), promoveu a conversão do mimo a São Genésio, o santo protetor dos atores. O edifício teatral romano tinha a orquestra menos espaços que a do teatro grego; por outro lado, a cena avançava bem mais. Suas construções eram imensas e com capacidade para acolher grandes multidões. Nesses ambientes, a voz era condição precípua para os atores, tanto na tragédia quanto na comédia. No ano 56 a.C., o palco romano imtroduziu, repentinamente, o pano de boca. O trabalho de aprendizagem dos papéis, exigindo esforços pacientes e continuados, afugentou os jovens romanos mais afeitos à improvisação do que à interpretação de textos completos, que deveriam ser declamados de cor e segundo regras consagradas. Além disso, não lhes agradava a condição de escravo que o trabalho disciplinado do teatro exigia, com a posição de homens livres. Daí a preferência pela atelana, que se aproximava bastante dos divertimentos chamados SATURAS, tradicionalmente latinos, nascidos espontaneamente das festas regionais e que comportavam fantasias e máscaras alegres, permitindo aos intérpretes se ocultarem sob os disfarces. Como a SATURA, a atelana era improvisada a partir de um roteiro, não exigindo qualquer esforço de memória, nem de recitação. O ator, nos últimos tempos romanos das invasões bárbaras, quando os teatros são fechados, vai manter-se ambulante com pantomimas e acrobacias. Assim, alcançaram aos poucos a degenerescência ea a espetacularidade mais baixa. Eram recrutados ente pessoas desclassificadas, mercenárias, apelando aos mais grosseiros efeitos para atrair o aplauso de uma sociedade também decadente, de instintos soltos e sensualidade desorientada. Os atores haviam perdido a dignidade e o senso moral, deixando longe no tempo o épico primitivo das atelanas, o primor e o brilho das comédias de Plauto (254-184 a.C.) e de Terêncio (190-159 a.C.).trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho